28 abril, 2008

Caroline Leaf - The Metamorphosis of Mr Samsa




"La Metamorfosis del Sr Samsa", de la animadora estadounidense Caroline Leaf. La técnica utilizada es la animación de arena de playa sobre un fondo de luz (como los de las diapositivas). Esta técnica de hecho fue inventada por ella misma allá por el 69 con su ópera prima "Sand or Peter and the Wolf". Tres años más tarde se va para la National Film Board of Canada, donde podrá experimentar todo lo que quiera y más, ya que este centro se caracteriza por motivar y ensalzar las nuevas técnicas cinematográficas que cada profesional pretenda investigar; y en el caso de Leaf, sus técnicas serán la animación con arena y la pintura sobre cristal, como demuestra en sus obras maestras "The Street" (1976) y "The Metamorphosis of Mr Samsa" (1977), quizás sus dos producciones más conocidas.

Este último film está basado en el famoso relato de Franz Kafka, La Metamorfosis, el cual ha sido adaptado al cine en más de una ocasión. Existe una película del 75 dirigida por el también checo Jan Nemec; otra del 83 por el francés Jean-Daniel Verhaeghe; una inglesa del 87 por Jim Goddard; en el año 1994 el catalán Carlos Atanes también propone su particular versión de la obra [Aquí]; y desde Rusia, Valeri Fokin nos muestra su reciente adaptación del 2002; poco después, en el 2004, otro español, Fran Estévez, un servidor, hace exactamente lo mismo, pero a su manera [1ª Parte] [2ª Parte].
Además de dos nuevas adaptaciones del pasado año 2007: una argentina y otra portuguesa, por Claudio Posse y Frederico Beja respectivamente. Y por supuesto sin olvidarnos de las múltiples versiones caseras que encontraremos en YouTube...

By Fran Estévez

21 abril, 2008

HAYAO MIYAZAKI: La épica de lo natural (TRAMO FINAL)



Es por tanto muy reseñable la forma en que Miyazaki convierte un problema tan cotidiano como el de la degradación del ambiente en una solución mítica, valiéndose de elementos de la cultura mitológica japonesa, como son los kodamas, literalmente “espíritus de árbol”, humanoides y de apariencia adorable, que aparecen constantemente a lo largo del metraje. Por su parte, los kami (literalmente dios, en japonés) son dioses milenarios que protegen los bosques primigenios, y que pueden adoptar la forma de animales de grandes proporciones a la vez nobles y terribles, como es el caso de los lobos o los jabalís.

En un aspecto menos “cultural”, resulta interesante la fijación de Miyazaki de retratar la inocencia de sus personajes durmiendo, o lo que es lo mismo, en su forma más natural: ocurre en “Nausicaa”, cuando la protagonista se duerme en el bosque subterráneo y el chico se queda prendado de ella, en “El Castillo Ambulante”, Howl percibe la juventud de la protagonista cuando la ve dormida, y aquí, cuando Ashitaka se enamora de Mononoke al verla dormida, serena, indefensa, como cualquier criatura de la naturaleza, que es frágil e inocente, pero a la vez tiene una fuerza que llegamos a desconocer. Es en definitiva una pieza más en el complejo engranaje del ecosistema que lo sustenta todo, una estructuración panteísta del mundo que se opone frontalmente al antropocentrismo salvaje de que hace gala el despótico hombre.

Este concepto antropocentrista de la realidad, de falta de empatía con la naturaleza, es el principal origen del conflicto en La princesa Mononoke: es ni más ni menos que el Emperador de los humanos quien quiere la cabeza del Espíritu del Bosque, y para un fin puramente egoísta, como es alcanzar la vida eterna. Todos los demás a su servicio son simples marionetas que se mueven por dinero y órdenes de otro aún más poderoso, en referencia al macrosistema de poder en el que vivimos inmersos, en el que el ser humano encuentra la perfecta justificación a sus actos achacándolos a una orden superior.

En esta tónica de negación del antropocentrismo es muy significativo que Mononoke no sea ni loba ni mujer, sino una mezcla casi irreconciliable de ambas especies. El hecho de haber sido criada desde niña por lobos (como ocurre en otras leyendas, como la de los fundadores de Roma, Rómulo y Remo) hace posible esta ambivalencia de la identidad. Así, mantiene una lucha interior debido a este ser bifurcado, y rechaza totalmente al hombre como si fuera intrínsecamente malo, cuando no es necesariamente así, como finalmente le demuestra Ashitaka. Ella por tanto piensa que lleva el mal dentro de sí, y ese odio a sí misma es el motor principal de su afán de destrucción de la humanidad: quiere destruir a los humanos porque desea que no quede nada de todo aquello que odia de sí misma. Opuesto a este carácter destructivo emerge el pensamiento de Ashitaka, de resonancias claramente budistas. Él representa el carácter que lucha por la conciliación del hombre y el medio ambiente, el espíritu valiente, no derrotista, que hace posible el cambio.

La lucha por tanto es el leit motif de este filme, lucha entre especies, pero también la lucha interior de Mononoke, lucha de Ashitaka por sobrevivir, lucha entre los propios hombres, y entre los propios animales.

Finalmente quisiera anotar que siempre se ha acusado al anime de su carácter eminentemente escapista. Sin embargo Miyazaki, aunque confirma este carácter, lo hace desde una perspectiva comprometida con la preservación del medio ambiente.

Toda la ternura y la magia que vemos en sus películas nos hacen retornar a esa visión infantil que es casi siempre la perspectiva de sus personajes. Con él volvemos una y otra vez a ser el niño, o la niña, que disfrutaba de forma inocente con la naturaleza que le rodeaba. A Hayao Miyazaki le debemos este regalo, y esta responsabilidad.

17 abril, 2008

Hayao Miyazaki: la épica de lo natural (III de IV)


A estas alturas ha quedado bastante clara la preferencia de Miyazaki por las protagonistas femeninas y en edad infantil por dos cosas; primero porque las niñas guardan en ellas la semilla de la procreación, y también porque sólo a través de la mirada de un niño Miyazaki puede desplegar todo el mundo mágico que alberga la naturaleza sin perjuicios, y con la potencia vital que sólo un niño puede tener. La siguiente película de Miyazaki es en este sentido muy elocuente.

Porque en El viaje de Chihiro (2001), a pesar de que la niña protagonista tiene un comportamiento inicialmente opuesto al de las hermanas de “Mi vecino Totoro” (a ella no le gusta nada el hecho de dejar la ciudad para vivir en el campo, en referencia a la infancia de nuestros tiempos, tan desarraigada de la naturaleza), demuestra más adelante tener el mismo poder de Mononoke, de relacionarse con dioses y bestias. También aquí los adultos quedan en segundo término: es el caso de los padres, que al principio del filme se convierten en cerdos al comer “comida de dioses” en un parque de atracciones abandonado (en un curioso paralelismo con el cuento de Pinocho, que se convertía en burro por fumar y beber en un entorno similar), y que a partir de ese momento se convertirán en la meta de Chihiro, que habrá de madurar sola para conseguir que todo vuelva a la normalidad.

En el extraño mundo al que llega Chihiro (cuyo acceso también nos remite al útero simbólico de Totoro), hombres y animales son uno sólo, y así no es difícil encontrar a un hombre con patas de arácnido, o a trabajadores con cara de sapo.

Con “La princesa Mononoke” (1997), Miyazaki elabora la que podría considerarse su aventura épica definitiva. En ella encontramos a un protagonista, el príncipe Ashitaka, que tras sacrificar a un demonio (según sus palabras “que viene de occidente”) para defender a su pueblo queda dañado por una maldición que le corroe por dentro y que no descansará hasta destruirle. Para evitarlo debe viajar a occidente siguiendo una pista. Allí conoce la sociedad de Lady Ebosy, una mujer que tiene como súbditos a todos aquellos menospreciados por las sociedades convencionales (prostitutas, leprosos) y a quienes da un trato preferente porque necesita su colaboración para conquistar el mundo; y por otra parte descubre el mundo natural, en el que se enamora de la princesa Mononoke, una adolescente criada por lobos. En breve entenderá que ambos mundos están en guerra, y que depende de la conciliación de los dos bandos que su maldición desaparezca.

Verdadero resumen mítico, o reconstrucción simbólica del conflicto hombre - naturaleza, La princesa Mononoke es una cinta en la que prácticamente cada personaje es el trasunto de un hecho abstracto que define la actual diatriba del hombre y su entorno. Así, el príncipe Ashitaka, corroído por el cáncer, es el hombre inocente, convertido en víctima del mal que sufre la naturaleza, el individuo estigmatizado por el comportamiento de otros (como asegura Mononoke: “dices que sufres una maldición. El mundo está maldito”). Asimismo las corporaciones que perjudican el medioambiente quedan representadas por Lady Ebosy, concepción perversa del matriarcado (sólo ella, como mujer, es capaz de aniquilar a los dioses), que mantiene una industria armamentística gracias a la destrucción del bosque: talando los árboles consigue debilitar el poder de los dioses, en palabras de la propia líder: “Cuando el bosque desparezca y no haya más lobos, esta será la tierra más próspera del mundo.”

El problema que aparece aquí en la relación hombre-naturaleza es la eterna externalización de la mirada del hombre con respecto a la naturaleza. No nos damos cuenta de que vivimos gracias a esta, que pertenecemos a ella, y que destruyéndola nos destruimos a nosotros mismos. El hombre, que ha creado a dios, juega a ser dios.

En esta suma de intenciones, el llamado Espíritu del Bosque se define como un compendio de consecuencias de ambas partes: por un lado, es la esencia misma de la naturaleza, simbolizada en una criatura con forma de alce y rostro humanoide. Por otro lado, al serle amputada la cabeza, se convierte en una especie de materia negra contaminante que lo arrasa todo a su paso, relacionándose con el espectro opuesto de esta lucha, la contaminación. El Espíritu del Bosque es por tanto un símbolo de los límites de lo natural, que al ser forzados al extremo acaban por romperse. La naturaleza en definitiva se representa como una madre que da la vida, pero que también la quita: un dios de la vida y de la muerte.

De ahí que sea necesario que el ser humano restaure el anterior estado de las cosas. Corresponde a él la responsabilidad de reparar el daño causado: cuando le van a devolver la cabeza al espíritu del bosque, Mononoke enuncia que ya es demasiado tarde, a lo que Ashitaka contesta: “Manos humanas deben devolverla”. Una vez que la naturaleza es contaminada por el hombre, se convierte en una enfermedad que se propaga. La responsabilidad del hombre en esta reintegración de lo natural es total...

10 abril, 2008

Hayao Miyazaki: La épica de lo natural (II)


En "Laputa, un castillo en el cielo" (1986) Miyazaki vuelve a entonar un canto a la paz y al respeto a lo natural de manos, una vez más, de una niña, última heredera de una dinastía proveniente de una isla flotante. Ésta deberá encontrar la isla, mezcla de engendro tecnológico y organismo natural, para descubrir sus orígenes, y proteger al mundo del uso destructivo que pretende hacer de la fortaleza su malvado antagonista.

No es que la parte científica sea dañina, pues Miyazaki deja claro que somos nosotros quienes orientamos los avances tecnológicos en una dirección u otra. De hecho aparecen robots entrañables que se dedican a proteger la naturaleza que vive en la isla.

En beneficio de la tierra, junto con su fiel compañero Pazu, sacrificará la isla y con ella a ellos mismos. Pero finalmente sólo destruyen la parte tecnológica, lo natural sigue flotando gracias a la piedra Levi (levitation) que pertenece a la naturaleza y que le brinda ese halo de protencción y magia, como el espíritu del bosque en Mononoke, o los insectos en Nausicaa.


Miyazaki vuelve a formular una particular defensa de lo natural con "Mi vecino Totoro" (1988), la aventura de dos niñas que descubren al gran Totoro o Rey del Bosque, y que establecerán con él una gran amistad. Mucho más amable que las anteriores fantasías épicas, este filme huye del tono tremendista, y se limita a una línea narrativa sin apenas conflicto, más sensible al camino de descubrimiento del mundo que ocurre en la infancia. Sin embargo, no faltan en la cinta muchas obsesiones del autor, como la madre enferma, el medio silvestre como forma de escape, o la absoluta inocencia de la infancia.

En esta película la naturaleza lo embriaga todo, y por ello Miyazaki tiene más margen para atender al matiz: el medio natural se presenta como un entorno mágico, en el que podemos encontrar seres como los "duendes o conejitos del polvo" (que tanto nos recuerdan a los "susuwatari" de hollín que aparecen en El viaje de Chihiro), o los "totoros", personajes imperceptibles para los adultos y que sólo los niños pueden ver, al ser los únicos puros de corazón. Gracias a este carácter minimalista y contemplativo, puede decirse que Miyazaki tiene oportunidad de detenerse aquí mucho más en el objeto simbólico, concretamente en el que se refiere a la maternidad, a la naturaleza como madre, como nos sugiere la "vagina" gracias a la cual la pequeña Mei entra por primera vez al mundo de Totoro, a través de un simbólico útero conductor, también presente de alguna forma en "Alicia en el País de las Maravillas", y que años después Guillermo del Toro emularía en "El laberinto del Fauno". Un carácter maternal de la naturaleza que también quedará patente cuando Mei se pierde en un intento desesperado de ir al hospital donde se encuentra su madre y se detiene frente a unos ídolos de piedra que representan figuras protectoras, en este pasaje Miyazaki transmite la sensación de que Mei no está desamparada en ese momento.

07 abril, 2008

HAYAO MIYAZAKI: la épica de lo natural (I)


Japón es un país de contrastes, donde tienen lugar tanto la tradición más arraigada como el más fiero sistema capitalista. En el cine esto también ocurre: tras la posguerra, la tradición propia se homologa con los códigos del cine internacional, y concretamente norteamericano. Esto se debe a que a pesar de que el país del sol naciente posee una cultura autosuficiente y única, es extremadamente mimético, y copia (y asimila) todo aquello que le gusta. Asimismo, es característica de la tradición japonesa la mezcla de refinamiento y barbarie mediante la estetización de la crueldad. El origen de estos contrastes dispares puede deberse a que Japón es la única potencia capitalista del mundo actual que nunca ha conocido una verdadera revolución burguesa, al pasar del feudalismo y del imperialismo a la edad moderna, sin etapas intermedias.

Esta condición de Japón como país de contrastes se verá reflejada en el cine, tanto a nivel formal como a nivel temático. A nivel formal el cine japonés tiene preferencia por el signo como transcriptor narrativo, y este como sintagma del rito, que a su vez es contemplado de una forma estética, presentacional; y a nivel temático existe tendencia a la mezcla de elementos occidentales y orientales, así lo demuestran géneros como el anime, y autores como Takeshi Miike ("Audition", "Full Metal Yakuza") o el propio Hayao Miyazaki.


Este gusto por el signo y la asimilación de códigos de representación del cine norteamericano se aliaron ya en el pasado para dar respuesta a algunos de los miedos postatómicos que obsesionaban a los ciudadanos nipones en los años 50. Así surgió Godzilla, como un monstruoso símbolo que encarnaba aquellos temores en el soporte de un género, el de catástrofes, muy próximo al que se encontraba en boga en aquellos años (a partir principalmente del estreno de "El coloso en llamas"). Este temor era muy parecido al que vivían los norteamericanos durante la guerra fría con la paranoia anticomunista, y que también tiene su trasunto cinematográfico, como es "La invasión de los ladrones de cuerpos" (Don Siegel, 1956).

La intranquilidad nipona se va a heredar de generación en generación, y así en los años 90 los protagonistas se convertirían en mutantes que viven en un NeoTokyo devastado, pero futurista, con robots adiestrados para destruir. Miyazaki retrata esa angustia actualizada en el pánico a la destrucción de la naturaleza. Para ello usa a seres naturales, en concreto humanos, que se dedican a destrozar todo y que convierten una naturaleza sana, en una contaminada, corrompida, que termina volviéndose en contra del hombre para proteger lo poco que queda intacto.

Esto se puede ver ya en una de sus primeras películas. Hablamos de "Nausicaa del Valle del Viento" (1984) donde Miyazaki nos presenta un mundo devastado tras un Apocalipsis medioambiental, cuyos restos reposan en un frágil equilibrio de tres bases: por una parte los humanos, que subsisten en microsociedades altamente contaminadas. Por otra parte, los insectos, que han evolucionado de una forma aberrante a gigantescas criaturas. Por último, las zonas contaminadas, cubiertas por esporas venenosas que convierten el aire en un gas letal.


En esta tesitura, el denominado Valle del Viento es una zona que por ubicación geográfica resulta inmune al desastre y que se vale de la energía eólica para desarrollarse (en clara referencia a energías renovables), muy al contrario que las otras sociedades humanas, cuyos habitantes han de vivir con máscaras de gas, y que por este estado han generado un gran resentimiento. Este resentimiento se traduce en el deseo común de destruir todo y empezar de nuevo, algo que sin embargo rompería definitivamente ese frágil estado de equilibrio en el que ha quedado la naturaleza, ocasionando el definitivo fin del mundo.

Nausicaa, la princesa de este Valle y protagonista del filme, no se da por vencida, estudia el medio en el que vive, escucha a la naturaleza, y descubre que bajo la zona contaminada existe una tierra sana y un aire puro. Este lugar ha sido creado gracias al sacrificio de los árboles que regeneran la tierra absorbiendo la contaminación de la superficie. Con esto Miyazaki aclara que la naturaleza tiene sus propias formas de protección, de supervivencia en las peores situaciones.


Nausicaa cuenta con un claro componente mesiánico: tiene el poder de amansar a las fieras, en un paralelismo con el mito japonés de la niña que podía hablar con los insectos (y que Dario Argento recoge en el argumento de su filme "Phenomena"). Es la representación más clara del líder pacifista (no se perdona haber reaccionado de forma violenta ante aquellos que han matado a su propio padre) con ciertas resonancias crísticas, como subrayan su muerte y resurrección finales que posibilitarán la salvación del mundo. En definitiva, supone la prueba fehaciente de que en la juventud reside el germen del cambio.