30 enero, 2008

JOHN RAMBO: NO DEBISTE VOLVER DEL INFIERNO



Bueno, pues estuvimos en el preestreno con presencia del Sly (las fotos son originales y LO DEMUESTRAN). Y mira que iba con ilusión, pero pfffffffff. Serie Z no asimilada, amigos.

Stallone se sube al piloto automático del éxito de Rocky Balboa (que sí era relevante, actor-boxeador) y hace una mascachapada que casi parece serie b. A saber, a vuelapluma, antes de pasar al mogollón:

-La música no cesa, y en ocasiones suena hasta una guitarra eléctrica.
-La foto está sin etalonar (jurólo) en varias zonas, pegando bote. Debe ser de copia porque no me lo explico.
-El sonido bien altito, pa que no te fijes en todas las carencias de la imagen.
-La realización MALA. Stallone no para de plagiar a Greengrass, Apocalypto y a Spielberg en soldado Ryan, de manera flagrante (lo de la obturación es de chiste).
-Los diálogos son de llorar de risa.

Por otro lado, os juro que es una película de la que hemos visto TODO EN EL TRÁILER. Y cuando digo todo, digo todo.

Además, es una película sin antagonista, así que no ha sabido ni volver bien a los 80...

Y es que si bien Rocky Balboa titubeaba en su cinematografía básica, remontaba en la timidez de su planificación debido a una veteranía mítica a la que no sólo se agarraba y de la que vivía, sino que tenía todo el sentido del mundo..., ya que la autobiografía más encarnizada de un boxeador(actor) tenía que tener respuesta en un ¿qué fue de...? que es esa película. Stallone se entregaba y lo vivía como podía, porque estaba hablando de él mismo. Pero esto..., ya veréis el esquematismo de personajes, te da igual quien viva o muera.

Rocky Balboa, ya sólo aunque fuera un experimento sociológico, interesó. Y la película se cobró su tributo, e incluso la crítica apoyó la misiva. La ficción nunca ha calcado tanto a la realidad y de manera tan meta, meta, meta...

Stallone, al ver que la cosa funcionaba, se subió al carro de Rambo. Pero Rambo tiene un problema, y es que nace y muere en Rambo II, la segunda parte. Si bien Acorralado va por otros fueros, casi autónomos y bastante brillantes, la segunda entrega era la continuación de un personaje, pero realmente se trataba de una ristra de tres que concluyen con este John Rambo.

Rambo II era una película excelentemente realizada y perfectamente acabada, en tiempos de la glorificación del cine de acción, y en ésta puede que su mejor vertiente. Cameron metía mano lo mejor que sabía, Cosmatos y Stallone funcionaban y la película tenía tanto cine efectivo dentro que no pasaba de siete frases de texto y todo pitaba dlo suficientemente bien.

Luego llegó Rambo III, que era un +1. Ya la cagaban y le sumaban dólares a la franquicia por completo y, pese a tener cierto oficio (de contexto más que de persona), la película terminaba ostiándose en su segunda mitad de manera evidente y tristona.

Y amigos, me temo que este John Rambo suma otro +1, nada más. Y lo suma tras la sombra de Rocky BAlboa y aprovechándose de la nostalgia, pero esta vez no tiene autobiografía ni mito sólido donde apoyarse. Es más, tampoco le interesa. STallone se sube al carro de su resurreción momentánea (éste no dura, ya os digo yo) y realiza una película rutinaria a más no poder, en la que sólo se puede extraer el interés de ver al mito sesentañero, pero es que tampoco, porque ya vimos Balboa. Es de mirarle, de recordarle y, en casi todo el metraje, de lamentarnos.

La película es una vergüenza en todas sus manifestaciones dialogantes. Los personajes no es que ya recen al estereotipo, es que directamente no llegan ni a tal. ATención a los mercenarios o a los malos, malosos. Es que no hay donde engancharse, ni con los dientes..., no hay manera. Y aunque te los afiles como fan que eres, no puedes trincar. Stallone pasa de todo y sabe que no tiene qué decir, así que pone el mito a tender y a correr.

Cuando se tienen la boca calladita (Stallone casi no habla), no es que la cosa vaya bien, pero tampoco se puede decir que vaya mal, ya que en tiempos como los que corren cualquier cosa de narración serena y esquemática casi se agradece, y si te va el mito Rambo, pues le mirarás y recordarás. Pero no hay manera de sustraer nada de aquello, no puedes, aunque luches contra tu criterio.

Stallone, de nuevo, [spoiler]recurre a flashbacks videocliperetes para recordar las anteriores entregas, mete a una mujer como la que metió en Balboa para que le admire (aquí funcionaba la novedad), aunque no la toque.[/spoiler]..y un etcétera que se engancha al género Balboa (ya sesentón) y al género STallone...que ya murió yo no sé hace cuánto (el sesentón es una sub-rama de éste, por lo que vemos).

Y lo más malo, es que es tan torpe que se ciñe a la tercera entrega, como temíamos. Es un (mal, encima) remake de aquélla que no tiene peso ninguno por debajo del lodo. Y también tiene ribetes de la segunda en cuanto a situaciones, lo que me parece cancerígeno, porque si en algo tan básico encima tiras para construcción de anteriores entregas, apaga y vámonos. Aunque por otro lado, tiene sentido...ya no había de donde rascar. De ACorralado, ni rastro, Stallone no tiene ningún tipo de ganas ni, yo creo, de fuerza. Silvestre está mayor, y dejó su último aliento en Rocky, qué duda cabe. Aunque eso yo creo que es su única virtud: ver a un Rambo que casi no actúa, sólo huye. Y cuando actúa, usa la fuerza bruta por la espalda, coherente a su situación y edad.

De hecho, en la película casi no hay secuencias de acción con él. Dura 80 minutos (sin créditos) y Stallone siempre actúa sin moverse de un punto fijo. Y si se mueve, huye.

Más allá de eso, precisamente lo que más interés SE SUPONE se le pueda sacar a semejante paisaje desértico es la violencia, ya que tiene una labor general bastante trabajada e impacta mucho. INterés gráfico o qué sé yo, por decir algo. No sé, ver cómo revientan cabezas y observarlo porque, si no, yo no sé dónde te puedes agarrar. Violencia, por otro lado, que no deja huella en absoluto, ya que se sustenta de la nada más brutal. Vamos, que un frame de Haneke tiene más violencia que cinco johns Rambos de éstos. Pero es que es puro Soldado Ryan, es que ni siquiera eso. VAmos, que Sly ha puesto violencia para que te distraigas (no vaya a ser que veas la caterva de cagadas)

Por otro lado, la música es rutinaria y STallone ya pasa de la simpleza a la monotonía, en varias ocasiones.

El final (epílogo), creo que es bastante cochambroso, porque ya de idea parte como el orto y, encima, lo ejecuta de manera realmente risible...y es que [spoiler]hay que tener cara para vestirse IGUAL que en el inicio de Acorralado subrayando un final que ya teníamos todos claro. Y no es que le quede la ropita igual que en aquella, precisamente.[/spoiler]

Con todo, el film se deja ver cuando hay boca cerrada no entran moscas, y puede llegar incluso a entretener en ocasiones (por básico) y sobresaltar en otras (violencia loca). Además, las secuencias de acción no están tan del todo mal rodadas (pero no aportan, plagian) y se pueden digerir, aunque denotan mucha mediocridad por parte de Stalllone en el uso de encadenados o ralentizaciones efectonas.

Por otro lado, no acabo de entender la denuncia a lo que ocurre por allí y la mixtura con el cine de acción más ochentón. La cosa no casa ni con cola, porque ya me dirás entonces cuál es la solución: ¿muchos veteranos pirados?¿De verdad son tan malos, malosos? No invita a la reflexión, simplemente enuncio con ironía. Y es que cuando se pone a lo película denuncia te hace imaginar un cameo de Schwarzenegger en Los Gritos del silencio. De perogrullo. Pero sí lo entiendo, sí, Stallone pretende meter en la morralla violencia realista contextualizada en un sitio que existe y en el que supuestamente pasan así las cosas. VAmos, como meter a Sister Act en Los comulgantes, de Bergman.

Eso sí, la gente no paraba de aplaudir, aunque al final todo el mundo al salir dijera que qué poca cosa.

El legado de STallone es Rocky Balboa, esto es una gandallada que si no fuera del mito redivivo la tildaríamos de telefilmada.

Bye Stallone, pero bye desde hace año y pico, cuando pusiste esos créditos con los fans.

Sí, sí, bye. Disfrútalo, Sly..., que al público sí se la has colado. Esta vez no, amigo. Merecías perdones por tramos de Rocky Balboa pero aquí no me dejas tregua. Eras un icono de mi infancia con cosas como los tres primeros Rocky, los dos primeros Rambo, Cop Land, Halcones de la noche, Evasión o victoria y FIST (aunque en ésta lo peor eras tú). Ni me imaginaba que lo harías bien en Rocky Balboa, y lo hiciste. Con lo cual, no me imaginaba este Rambo, y lo has hecho.

R.I.P.

¿ESPANTO u Obra maestra?


No es ni un espanto ni una obra maestra.

Para empezar, hay que tener en cuenta que una comparación con "La muerte del señor Lazarescu", como han hecho tantos medios, es absolutamente gratuita y "4 meses.." no sale bien parada de la comparación. Aun así, si fuese una película que no viniese rodeada de tan exagerado bombo, yo estoy seguro de que sorprendería bastante.

En algunos medios se les ha ocurrido desvelar el tema principal de la película, que en esta, no se descubre hasta... ¡el minuto 45!. La película se estructura como un delito: la planificación, la ejecución y la huída. La primera parte es confusa porque parece no avanzar y no desvelan nada. Es cuando por fin conocemos la intención de su(s) protagonista(s) cuando arranca una mecánica mucho más interesante. Me atrevo a compararlo con Haneke (salvando distancias) y el plano final de la cinta (metalenguaje puro) me da la razón.

El tercer acto se hace bastante largo y comete, bajo mi punto de vista, un error al pasar de un tono tan sutil y elegante para mostrar un plano que de tan gratuito, morboso y repulsivo parece puesto por accidente. No me casa, por muchas críticas positivas que lea donde lo justifiquen. Gracias a que la siguiente secuencia es todo un "survival horror" en plena paranoia comunista, donde el sonido se amplifica y cobra una importancia extrema.

Técnicamente, la película está resuelta con manual: planos secuencia de cámara fija (o al hombro) y diálogos. Pero salvando ese inconveniente, el de cierta "comodidad" por parte del director (tengo entendido que en principio era un proyecto de corto de muy bajo presupuesto) lo cierto es que hay ideas, dentro de esos planos interminables, que, siendo la intención incomodar al máximo al espectador, lo consiguen.

En cuanto al tema tratado, el guión es frío y directo, alejado de sensiblerías y morbo (salvo el plano que mencioné antes) y es un retrato muy duro y crítico. Toda una lección de contar sin decir.

Mi conclusión es que es muy interesante, pero falta algo de pulso para que cumpla las expectativas que su fama le ha creado. Sorprende positivamente, pero a veces parece tan mal resuelta la planificación que gana más por su contención que por su contenido.

28 enero, 2008

MAMÁ(Volumen I)

Mamá, yo me mayor quiero filmar lo que me dé la gana...
...y dirigir un festival de cortos como y con quien me venga en gana...
...y, por supuesto, decir lo que me dé la gana...:

Corto(h)omenaje



Me sorprende que una de las frases más comunes para defender el cortometraje sea hoy en día una de las maneras más falsas de proclamarlo: “El cortometraje es el medio de más libre expresión que existe”, se suele rezar. Mentira.

Hoy en día, existe una corriente general en los cortos que no puede ser fruto de la casualidad: cortos sociales con grandes dosis de demagogia, cortos chiste-gag con la pedorreta final por bandera y cortos excesivamente bienintencionados, entre otras lindezas.

El motivo de estudio y atención se debe a que llevamos muchos años sufriendo en los palmarés de los festivales de cortometrajes gran número de “ataques” a la supuesta libertad del medio. Prácticamente un 85 por ciento de los trabajos premiados y seleccionados se engloba en esta característica, y uno se pregunta el porqué y uno se lanza incluso a dirigir un festival de cortos, después de hacerlos sin englobarse en esa bola de nieve rota. Pero la respuesta es más sencilla de lo que parece.

Los 234 festivales oficiales de cortometrajes que acontecen en nuestro país tienen en un 73 por ciento ayuda y proyección pública. Hay muchos festivales magníficos, sin duda, pero el problema es que hay un gran número de festivales que no lo son. Los festivales de cortometrajes suelen estar aprobados por funcionarios que tienen que justificar algunos gastos en cultura y no saben donde ponerlos, y ya les sobra demasiado.

Total, que se les presenta un grupo de chavales (y no tan chavales) enamorados del medio y bla bla bla que desean hacerlo en sus instalaciones y con sus (mínimos) dineros, un canto al cine en forma de festival de cortometrajes, ya que se realizan 500 producciones cortas en nuestro país y haciendo un filtro con criterio se puede conseguir una producción cultural, cualitativa y agradable para la villa donde se celebre.

Muchos dicen que sí y empieza el lío. Normalmente, o no se cobra o se cobra poco, y lo poco que se cobra (por un año de trabajo) se cobra tarde y mal. Pero no pasa nada, vamos a luchar en pro del cuento audiovisual y del cine en sí mismo, venga, vamos a ello.

De repente, te plantas en el final de una primera edición que queda muy bien salvada, pero a lo mejor los funcionarios se fijan demasiado y piensan que se deberían cancelar cortometrajes que puedan atentar contra la sensibilidad del espectador. No hablo de cortos donde salga sexo explícito, no. A lo mejor cierto cine fantástico con alguna gotita de sangre puede ser molesto. ¿Molesto para quién? Pues hombre, molesto para el público. Atención, señores, la libertad en los festivales empieza a no existir y empezamos a emparentarnos con lo malo de nuestro hermano mayor: el largometraje. Pero no se vayan todavía...

...total, que la cosa no acaba aquí, sino que a lo mejor otras decisiones de otras (cualesquiera) índoles deberían ser más “bonicas”, ya que el escudo del ayuntamiento está demasiado cerca. Venga, fuera el premiado que ha elegido un jurado cualificado en un concurso anexo y vamos a pasar a elegirlo nosotros, los funcionarios, que sabemos lo que hacemos. Al fin y al cabo el cine es subjetivo, ¿no? Nadie sabe más que nadie.

Total, que ya empiezan dichos funcionarios y las familias de los funcionarios a meterse en la programación, a cambiar este corto y aquél e incluso a meter mano, porqué no, en la página web. Leñe, son los que pagan, ¿no? ¿No queríais hacer cine, jovenzuelos? Pues nosotros somos lo más parecido a eso que llamáis productores.

El festival, entonces, pierde toda la coherencia del mundo y aquellos chicos soñadores tienen dos opciones: dejar el país sin un festival más o dejarlo en manos de otros. En cualquier caso, ya no será un festival libre.

Imaginad que esto que os cuento ocurre en gran parte de los festivales. Pardiez, poneos en su lugar: cuanta más gente del pueblo vaya y más gente quede contenta, más votos. Es normal, ¿no? Cualquier actividad que salga de las arcas ha de dejar contentos a los asistentes porque da votos y los votos dan actividades. Mejor para todos, ¿no? Porque, hombre, ¿quién quiere un festival lleno de cinéfilos contentos y freakies del cortometraje? No, no, ha de ir desde la panadera hasta el mecánico de la esquina y a ellos seguro que les gusta más el corto de la pobre inmigrante pariendo en la calle. Que sí, que le remueve la conciencia. Que sí, que esas cosas les hacen b(v)otar.

Pero vayamos más allá, quitémonos del medio a estos cinéfilos pintas que lo fundaron, que seguro que tienen mejores cosas que hacer y ya disfrutaron el primer año, y pasemos a gobernar esto nosotros, que está chulo y no parece muy caro. Además de que pagamos, ¿no?

Y nada de incrementos económicos para que los cortos se oigan y se vean mejor en las proyecciones, la gente con esto tiene bastante. ¿Qué decían los pintas sobre el asunto? No me refresquéis la memoria, que no es útil.

Entonces, ya nos encontramos con unas pautas obligadas para acceder a la selección de la programación y al palmarés. Porque claro, los jurados con todo esto suelen estar de acuerdo o, directamente, no tienen más narices. Y cuando las tienen, les llega un filtro ya “selecto”.

Bien, pues poneos ahora en que sois un cortometrajista que tienes un estilo que no casa con la programación que os cuento y crees que puedes hacer cosas, pero no van a dejarte demostrarlo si sigues por ese camino. Total, que tienes una idea y tienes dos opciones: hacerla como tú crees que puede valer o hacerla como tú crees que puede encajar con los premios y te puede dar motivación y dinero para hacer otras cosas. Asimismo, para vender tu historia la mejor arma es decir que funcionará en festivales y demostrarlo. Porque claro, no quieres arruinar otra vez a tu familia sin fundamento y las subvenciones seguro que también valoran más a alguien con palmarés engordado.

Bien, tienes dos opciones para hacerlo. Ahora, yo te pregunto, ávido lector: ¿qué grado de valentía crees que hay en los cortometrajistas españoles? ¿cuánta gente crees que realiza el cortometraje pensando en lo que él quiere y cuánta crees que lo hace pensando en el premio?

Piénsalo bien, amigo, en la respuesta seguramente tengas la llave para acceder a la calidad que en un futuro tenga la cinematografía de todo un país.

...y decirlo, si me dejan, en el mejor sitio posible, mamá. Decirlo en www.miradas.net

24 enero, 2008

Andrew Niccol: la belleza de la mentira

Andrew M. Niccol es un nombre semi-desconocido, quizás familiar para aquellos que vimos en el realizador de "Gattaca" un nuevo talento a tener en cuenta, y sin embargo, con una más que corta filmografía, ha sabido hilar sus contenidos, temas y mensajes que han mutado en peliculas de impactante visionado y señas directas. Este es un pequeño repaso.

Gattaca (1997). La historia de Gattaca es tan terriblemente actual como toda la obra de Niccol, el director neozelandes sabe hacer buen uso del principio en el que se basan los mejores relatos de ciencia-ficcion: "la cinecia-ficcion es un reflejo de la sociedad actual vista desde la perspectiva del futuro", es decir, lo que nos cuentan no es un suceso que puede ocurrir, si no uno que ya está ocurriendo y que disfrazamos de cuento condicional para sustraer el esperpento de nuestro mundo presente. El mundo de los válidos y no válidos, no deja de ser un simil entre un hemisferio y otro, una discriminacion que separa un primer mundo del tercero, basandose en el concepto de que el capitalismo se nutre del pobre para impulsar al rico, es decir, colocando a los que sufren en la base de la pirámida para que el cúspide sean los que disfruten, una Metropolis postnuclear y perfecta donde las diferencias subyacen en lo genético, donde solo los "superhombres" son dignos de una buena vida, algo que particulartmente suena a ideologia nazi. Gattaca es la historia de un hombre imperfecto, que por su valentia, esfuerzo e inteligencia es capaz de elevarse por encima de aquellos que se consideran mejores por haber sido "fabricados" asi. No deja de ser notable que esa perfeccion manofacturada sea una ilusion, un ejemplo del mundo en el que la cirugia estética, las drogas o cualquier otro elemento de autoengaño nos hacen odiar nuestro aspecto y desear ser "chicos y chicas de anuncio" para poder sentirnos felices con nosotros mismos, lo cual es una tremenda estupidez alimentada por la superficialidad que tratan de vendernos. No es solo la manipulacion genética o la experimentacion con fetos, tan puesta en evidencia por las diversas moralidades que nos impiden saber si un feto es o no un ser humano y si debe someter a su sacrificio, una polémica tan compleja en lo que ni a Niccol, ni a mi, nos gustaría entrar, por eso en la pelicula, la manipulacion genética es más secundario que la mentira de ser quien no eres, ambos personajes (suplantador y suplantado) se necesitan, y al terminar su tarea, los dos inutiles y "huyen" como mejor pueden (magnifico plano entre el horno y la nave espacial), no deja de ser tambien un mensaje espiritual, de ahi "los hijos de Dios" o el final que puede ser entendido como un ascenso a los cielos por el sacrificio, "es como si volviese a casa".

El show de Truman (1998). Aunque no esté dirigida por Niccol, es igualmente obra suya por el popular guión (segun algunos expertos, el mejor de los ultimos años), a mi nunca me acabó de ocnvencer la vision cincuentera de Peter Weir, pero la acepté como la gran historia que es. Esta pelicula platea una paradoja digna de estudio, como si los viajeros de "Terminator" o "12 monos" se tratasen, tenemos un sujeto que, al tratar de evitar un futuro, no solo no lo evita si no que es el causante de este, y se nos plantea la duda de si no lo hubiese evitado no se habría creado. De esta forma, el show en el que vive Truman, es un avance futurista de la telebasura, una vision del camino que tomaba la tele-realidad de aquellos dias y como esta podía crear engendros, famosos que lo son sin mas mérito que el de existir en la proyeccion catódica, y al mismo tiempo, un sangrante ataque contra la prensa del corazón y los talk-shows; pero esta vez, el tiro sale por la culata e impacta, la pelicula no solo no conciencia a la gente de lo absurdo que es convertirse en un voyeur de la ventana indiscreta, si no que impulsó la creacción del formato "Gran Hermano" (que tanto Orwell como Warhol previeron) que a estas alturas, llena de desperdicio las vidas de aquellos que no tienen con que llenarla, dinalmente, esta profecía alertadora se ha convertido en una terrible realidad, donde cuatro ineptos analfabetos son vitoreados por su escaso intelecto, sus gritos y su mala educacion, como heroes nacionales. Triste destino el nuestro.

S1m0ne (2002). Para hablar correctamente de esta pelicula, hay que situarse en el contexto, muy cercano pero olvidado, en el que Hollywood parecía desmoronarse por las huelgas. La llegada de los "actores virtuales" suponia un fin de las autenticas estrellas que protestaban por como se les estaba dejando de lado en favor de pixels en una pantalla, ni que decir tiene que el ambiente se cambió y las tornas se volvieron a colocar de la manera mas beneficiosa para la industria: ahora los actores no solo no protestan por los seres virtuales, si no que prestan sus voces, sus rostros o incluso sus movimientos, para ayudar al desarrollo de estas tecnologias; sin embargo, planteamos un problema, las estrellas virtuales son más efimeras y brillan con menos fuerza, recordemos el caso de Aki Ross, la actriz virtual protganista de la infravolarada "Final Fantasy: la fierza interior" (2001), y como se anunció en su día que iba a ser protagonista de mas peliculas, como la primera actriz virtual que quisieron que fuera, evidentemente, no fue así y el personaje acabaría en cualquier papelera de reciclaje, y es que el pixel cambia y evoluciona a más velocidad que la carne, por ello los personajes mueren antes ante especies superiores realizadas con herramientas mas correctas, sabemos asi que no hay un futuro James Dean, Marilyn Monroe o Humprey Bogart virtuales, que lleguen a tener su misma fama y sobrevivir a las inclemencias del tiempo y la memoria. Una vez mas, Niccol nos cuenta como la mentira, por muy hermosa que sea, dura poco.

21 enero, 2008

Chrismarkerismo de la era youtube: Isaki Lacuesta y Andrés Duque

Microscopías (Isaki Lacuesta, 2003)

Buscar respuestas bajo la superficie es un trabajo constante. Acercarse al infinito desde lo infinitesimal es algo que no es nuevo, y me permito recordar “El increíble hombre menguante” (1957) de Jack Arnold como hermoso ejemplo de ello. No en vano, las elecciones de Lacuesta para su visión a varios aumentos guardan un simbolísmo evidente: la obra de arte y su falsificación, que a 100.000 aumentos se muestran exactamente iguales, la representación divina impresa en un billete de un dólar, donde encontramos tanto estupefacientes como la vida misma y finalmente, el celuloide en descomposición, tambien presente como reflexión en “Last Days” (Gus Van Sant, 2005), aquí aumenta de tamaño hasta revelar las quemaduras que componen un entramado de esferas, de burbujas, de glóbulos oculares que cuelgan como en la célebre secuencia del sueño de “Recuerda” (Alfred Hitchcock, 1945). Dentro de este ejercicio, Lacuesta aporta el punto de vista de una investigadora que, ante fragmentos de celuloide desordenado, se obsesiona con el gesto de una mujer representada en ellos y en como el orden (el montaje, la edición, el lenguaje cinematográfico en definitiva) cambian por completo el significado de ese gesto.

Resonancias Magnéticas (Isaki Lacuesta, 2003)

Hay cierto sentido del humor en este cortometraje, desde el punto de vista en que el director se plantea leer la mente de su amante y musa, aplicando para ello un procedimiento científico, tan estricto como exacto y limitado. Así, las respuestas a las preguntas de Lacuesta son tan obvias que despiertan la sonrisa de la inocencia. Nuestro cerebro, como computadora fría y funcional, es el ejemplo de que ciertos estímulos se transforman en simples respuestas eléctricas, y que en un mundo donde las respuestas son descorazonadoras solo caben la desilusión y no cierta ironía. Lamentablemente tengo que añadir que el visionado de esta pieza vino acompañado por una reivindicación política, tan fuera de contexto como simple, y empañar este tipo de búsquedas (independientemente de la calidad de las mismas) con lemas políticos, y más cuando son de Perogrullo como él que tuvo lugar, no deja de ser molesto. Quizás sea perdonable porque las fechas de la realización de este cortometraje la hacen esclava de su tiempo, pero hoy se torna una molestia que el espectador, que no ha acudido a escuchar ese tipo de opiniones, se sienta contrariado incluso aunque se compartan los mismos ideales.

Paralelo 10 (Andrés Duque, 2005)

Esta obra tiene, no sin razón, ese cierto halo que el cine de Roger Vicente, habitual de estas páginas, suele imprimir en catálogos menos prestigiosos como los festivales online. Esa similitud no se reduce tan sólo a la presencia de una particular mujer filipina, que fuera de contexto y una realidad globalizadora, se convierte en casi un icono cómico del gesto ausente de significado, si no tambien en el (ab)uso de los estilemas del documental moderno, de una quietud tan deshumanizante como intranquilizadora. Rosmarie se convierte en un personaje singular, mientras Duque reflexiona sobre el significado del vacío.

Landscapes in a truck (Andrés Duque, 2006)

La historia de este cortometraje está ligada a Cameratruck, la cámara fotográfica móvil más grande del mundo, y a su desembarco en España de la mano de Richard Browse y Shaun Irving. Duque rueda este viaje con la innación que le caracteriza, a veces de un modo tan caótico como carente de lógica, en una forma de retratar una España extensa y diversa vista desde un camión que es transporte y retratista.

17 enero, 2008

Cine y política: El mito del viaje temporal. TRANCO III (FINAL)


Por su parte, Raza (1941, José Luis Saenz de Heredia) supone en lo político una revisión/perversión histórica con las mismas ínfulas de inmortalidad emanada de la representación que antes mencionábamos, tanto como lo puede suponer el western clásico y sus pretensiones de distorsión hacia los nativoamericanos: vemos en el libelo fascista una galería simbólica altamente maniquea, que emplea la columna vertebral de una familia fragmentada por la ideología en el contexto de la Guerra Civil Española: de esta forma, el protagonista, José Churruca (Alfredo Mayo), y su hermano Pedro, aparecen como polarizados símbolos de las dos causas en contienda, el primero de los cuales incluso descenderá al abismo de la muerte y resucitará cual héroe tocado por la gracia divina, sacralizado, homologado por la propia experiencia mortal, impregnada de obvias resonancias crísticas. No es casual que mencionemos esta película, por cuanto contiene en sí la demostración de que la “máquina temporal” inaugurada por el cinematógrafo está dotada de un carácter reversible: años después de su estreno, a propósito de la promesa del Plan Marshall, el régimen decidió remontar el filme bajo el nuevo título de “El espíritu de una raza”, suprimiendo todos los indicios que relacionaban el posicionamiento nacionalista español con el nacionalsocialismo alemán. De esta forma, la censura del propio censor (que ya existiera en el mismo proceso de adaptación del texto original de Francisco Franco, donde el cuñado del protagonista se suicidaba por cobardía, y que por ser esta una postura radicalmente anticristiana sería convertido para el texto fílmico en eufemística contricción del personaje) ocasiona una paradoja o fractura de la continuidad ideológica, que también lo es temporal, resolviendo una moldeabilidad tal que era capaz de restituir una distorsión del tiempo mítico en cada una de las subsiguientes proyecciones. Nos encontramos por tanto ante un soporte que industrialmente suscita permutaciones que acercan su producto a la visión borgesiana del laberinto, porque aunque incluso la literatura sacra, presunta palabra divina, ha sido objeto de cambios y añadidos en el propio texto (con uno de los ejemplos más contundentes y paradójicos en el Eclesiastés de la Biblia cristiana), en ningún caso la modificación textual ha concluido con el rechazo sin matices a toda una posición ideológica, la negación de la misma coyuntura que posibilitó su existencia. De ahí que Duch insista en que “el buen uso de la palabra” está estrechamente relacionado con “el buen uso del poder”, y abogue por una cierta ecologización de su uso, por una administración justa de los lenguajes mítico y lógico, que trasladarían el entramado social a un grado definitivo de concordia.

La abstracción que supone este ejercicio tiene en ocasiones plasmación directa en argumentos cinematográficos concretos: en El final de la cuenta atrás (The Final Count-down, Don Taylor, 1980), un portaaviones de la marina estadounidense se traslada en el tiempo a través de una extraña tormenta al día exacto del ataque japonés a Pearl Harbour, un sueño hecho realidad para todo patriota yanki, dado el potencial que supondría la capacidad de cambiar la historia. Tras algunos avatares desencadenados desde el asombro por el extraño suceso hasta el momento culminante, en que la “discordia de Babel” cantada por Borges se convierte en protagonista en una escena en que de las traducciones idiomáticas depende la vida de una persona, la tesis de la película, bastante esquemática e identificable con el mero panfleto, alude no obstante en su conclusión a la conjetura hawkingsiana de la protección cronológica, resumiendo la función de la armada americana capitaneada por Kirk Douglas al mero turismo (similar al de los personajes de El experimento Filadelfia –The Philadelphia experiment, Stewart Raffill, 1984-, con fecha de estreno próxima al anterior filme), al hacerlos volver al momento presente sin haber tenido ocasión de alterar el decurso de la historia. En este sentido, y a modo de coda reflexiva, apuntaremos que resulta interesante comprobar que las ficciones inspiradas en tiempos futuros suelen establecer escenarios más proclives a la disensión, al posicionamiento antitotalitario y deconstructivo (véanse clásicos como Metrópolis, Blade Runner, Cuando el destino nos alcance, El dormilón, El planeta de los simios o las recientes Matrix, V de Vendetta e Hijos de los hombres), mientras que aquellas que focalizan su atención en acontecimientos pasados, tienden al mensaje de la nostalgia, de la inmutabilidad de los hechos, o lo que es lo mismo, a la reiteración de lo establecido, a la negación del relativismo que posibilita la progresión (incluso la distopía generada en el peculiar fotomontaje La Jetée (1962) de Chris Marker, ulteriormente versionada por Gilliam con 12 Monos (1995), en su intento por cambiar el curso de los acontecimientos futuros desde el pasado, hace también uso de la teoría de la protección cronológica, adjuntándola al mito del eterno retorno, en un aterrador callejón sin salida cuyo itinerario lleva indefectiblemente de nuevo a la entrada). Al fin y al cabo la ciencia ficción y los espacios futuristas son terreno abonado para la crítica social desde el logos, dado que representan géneros derivados de ejercicios prospectivos que requieren de un bagaje cultural histórico, sociológico y político de indudable rigor. Una escala de significación que transita desde el logos al mythos, por tanto, pero un mythos no falsario, sino legitimado por la misma lógica que rige los verdaderos sístoles y diástoles de la Historia.

16 enero, 2008

Cine y política: El mito del viaje temporal. TRANCO II



Debido a sus básicas y fascinadoras propiedades de extrañamiento y alienación, el cine constituye un arma de potencia incalculable en su empleo con intereses propagandísticos. Su probada capacidad para revisar la historia y extraer conclusiones equívocas o sesgadas en función de técnicas de afección irracional, emotiva, implica que de su empleo emanan los mismos parámetros de definición ontológica presentes en el discurso mítico. El caso del cine ratifica constantemente la “teoría del héroe” formulada por Thormas Carlyle, en la construcción de personajes principales superiores a la media, capaces de continuar adelante donde otros desfallecerían de pánico. De esta forma, el género mítico por excelencia, el Western clásico, actualiza la exaltación del pasado glorioso a la par que instituye el falso agravio de los nativoamericanos hacia los colonos, ambos recursos tópicos que garantizan la adhesión incondicional de grandes masas de población. El propio acto de la proyección presenta características netamente religiosas: un grupo de gente que asiste al altar de la representación, que ocurre en medio de una completa oscuridad (antaño incluso el telón cubría celosamente la pantalla hasta que las luces se habían apagado, salvaguardando su carácter “sagrado”). El discurso cinematográfico cuenta, pues, con la capacidad de reinventar el pasado para explicar un presente desde la falsedad, y sus cualidades de reproducción constante apuntan a la misma táctica ritual de puesta en escena propia del tiempo mítico.

A su vez, la necesidad de perpetuar este tiempo mítico a través de esta reiteración ritual entronca directamente con el sueño del hombre por modificar el presente viajando al pasado: de esta forma, el recuerdo puntual del hecho simbólico a través de la mimesis, equivale a distorsionar el presente en un ejercicio de traslación fáctica que se opone a la evolución lógica de las relaciones causa-efecto. Puede hablarse por tanto del mito del viaje en el tiempo como una tendencia directamente relacionada con el mythos de los discursos político y religioso, y por tanto radicalmente antilógica en su intento de desvirtuación de la realidad sin trascendencia de la linealidad temporal. De este modo, los magnates del cine, en su mayoría de ascendencia judía, descubren el valor de los silencios y su responsabilidad como silenciadores, al recapitular constantemente el horror nazi mientras, al no representarlos, legitiman los desmanes igualmente crueles e injustificados del gobierno israelí (o al menos, niegan su condena), con honrosísimas excepciones, como la representada por ese monumento a la coherencia que supone Munich (2005, Steven Spielberg). En definitiva, en una apropiada frase del citado Steiner, “el lenguaje es el instrumento privilegiado gracias al cual el hombre se niega a aceptar el mundo tal como es”. El lenguaje es por tanto un instrumento de subversión y reciclaje constante, de no aceptación de la realidad, lo que convertiría por tanto las actitudes inmovilistas en “subversiones a la subversión”, un retrofractal teórico más cercano a doctrinas anarquistas que al propio socialismo.

14 enero, 2008

Cine y política: El mito del viaje temporal. TRANCO I




Los procesos de la mítica, consistentes en la construcción de historias explicativas a modo de metáfora ontológica, aislamiento o resumen de la condición humana, contienen en su misma naturaleza la opción de emplear la creación o manipulación de cadenas de acontecimientos desde una perspectiva utópica, con objeto de encauzar las actitudes de las masas en función de la información ofertada. Hasta la ulterior llegada de la cultura del audiovisual, religión y propaganda se convierten pues en las principales formas de materialización de esta posibilidad. Es con esta irrupción que el mito de la caverna platónica, como explicación diferenciadora de la verdad y la mentira, adquiere su sentido más literal, en tanto estrategia que emplea la proyección de sombras para alcanzar el objetivo de la hegemonía intelectual. Según George Steiner, la evolución humana está ligada eterna, indefectiblemente al lenguaje, y según Einsenstein, cada revolución del lenguaje cinematográfico está relacionada con el montaje, esencia misma del discurso fílmico. Como reformulación del lenguaje, el audiovisual supone a los mecanismos de comunicación una convulsión íntima, desde los depositarios de la información, hacia quienes la reciben y procesan hasta construir una red de nuevas significaciones, de ahí que en su afianzamiento establezca una nueva categoría de representación, y por tanto de proyección mítica/lógica, o logomítica en el sentido esgrimido por Lluis Duch.

Especificamos “hasta la llegada de la cultura del audiovisual” porque si bien la función de esta es similar a la sostenida por las estrategias de alienación desde otras artes o soportes de comunicación más o menos masiva, por primera vez, con el nacimiento del cinematógrafo, existe una percepción clara de los sucesos más allá de lo documental, una reproducción a voluntad del “gatekeeper” que desee influir en la audiencia, merced a la atracción que entraña la visión directa de acontecimientos y actitudes. Por primera vez los guardianes de la información son tan dueños del tiempo como del espacio, en la reproducción insólita de movimientos y actividades humanas. Así pues podríamos encadenar, en el orden mito-religión-propaganda, un cuarto factor, estrictamente asimilado a la naturaleza logomítica: el simulacro, nueva manifestación del orden mítico que actualiza el panfleto con cualidades netas en un viaje del logos al mythos cercano a la evolución publicitaria. A través de este, y en respuesta a los otros tres eslabones de la historia evolutiva de la persuasión, la ciencia del convencimiento se perfecciona, recuperando la imagen de ese pasado en la realidad presente, irrefutable, de la representación. El cine, expresión máxima de la teoría matemática de Shannon en su carácter de administración directa de la información sin (apenas) injerencias externas, supone por tanto la manifestación más extrema de ese cuarto paso de la cadena. Los arquetipos propuestos por sus fórmulas de representación son similares a los religiosos y los propagandísticos: iconos intocables, tan irrefutables e intangibles como la propia luz proyectada en la pantalla.

Por Juanjo Iglesias

10 enero, 2008

Rob Zombie, el retratista sociópata


El reciente estreno de "Halloween: el origen" nos ofrece la oportunidad de dar un pequeño análisis de conjunto a la aún corta carrera de Rob Zombie, el músico de metal industrial. Si bien nos centramos en su carrera como realizador de largometrajes, obviando sus videoclips, la extensa lista de largometrajes que se nutre de su música, su colaboración en el muy recomendable documental "Metal: a headbanger's journey" (Sam Dunn, Scot McFayden y Jessica Joy Wise, 2005) y su labor como guionista en la futura "The Haunted World of Superbasto" (Doug Lawrence, 2008). Es conveniente ensalzar algunos de los puntos que lo convierte en uno de los pocos autores del cine fantástico actual, tan sobresaturado como carente de personalidad y talento, Zombie demuestra tener de sobra de ambas cosas y el como va a administrarlas es la incógnita de cada nuevo proyecto. Por supuesto, recomendamos este enlace para escuchar mientras lee el presente artículo.


La casa de los 1000 cadáveres (2003)

Película maldita desde su nacimiento, malinterpretada y a duras penas estrenada, este difícil comienzo es una auténtica declaración de intenciones. En un tiempo en que las fotocopias se suceden en el cine de terror, Zombie dice que no está todo contado y presenta un punto y aparte, que, ojo, puede ser hasta definitivo. Así es, su debut es una revisión del american gothic que plantea una perspectiva posmoderna, más allá del diseño granguignolesco, al tomar en consideración que el espectador de este tipo de productos es, con los precedentes actuales, absolutamente consciente de que los protagonistas son materia prima para el psycho killer de turno. Una vez asumida la falta de sorpresa, el planteamiento se forma ideal: los supuestos protagonistas, aquellos adolescentes que podemos calificar de normales, enervan e invaden el espacio de los destinados a enterrarlos, y estos, conscientes, como el público, de su papel, optan por convertir la matanza en un carnaval, a la espera de las grotescas formas de dar muerte, prolongando la agonía con su disfuncional comportamiento. Esta perversión se presenta si misma como un cine de madrugada y canal televisivo, y le permite jugar a Zombie con un montaje lisérgico y brutal, el “todo vale”. Para enorme acierto del conjunto, tiene a bien acabarla con lo que es la consecuencia más evidente: el delirio visual, la fantasía hecha carne, la gratuidad no como algo negativo si no como algo festivo. Sin duda, uno de los productos más honestos de los últimos años en el género.

Los renegados del diablo (2005)

Si ya estaba el atrevimiento del debut, la secuela debería ser una confirmación, y lo es, pero tambien es una negación de lo anterior. En otras palabras: Zombie parte de cero y trae de nuevo la atmósfera sucia y la violencia deslenguada de los setenta, y lo acompaña de un lirismo a cámara lenta que tiene mucho más que el simple homenaje a Peckinpah. Para demostrar a los incrédulos que es un autor “serio” plantea una película seca y dura, pero evitando las concesiones y con ecos muy críticos; coge de su anterior entrega la capacidad para ponernos en la piel de quien moralmente parece opuesto a nosotros si bien el antagonista, hombre “de ley”, no es mejor que aquellos a los que persigue. Eso sí, la redención tiene venir a través del freak sacrificado, del monstruo consumido por las llamas. Bella metáfora, consciente o no, de lo que es poner los pies en esta industria.

Grindhouse: Werewolf Women of the S.S. (2007)

Lo que diferencia su fake trailer de los realizados por Edgar Wright, Robert Rodriguez y Eli Roth, es una manera distinta de entender el exceso. En el caso de Wright el exceso viene dado por la repetición, en de Rodríguez por cierta tendencia al macarrismo y en el de Roth por la acumulación. El segmento de Zombie es diferente: lo que aporta es el grado de sorpresa, de sueño mondobruttiano, de fantasía sicalíptica y chiste kitsch. Es por eso por lo que resulta el menos cómico de todos los trailers del proyecto Grindhouse, con la excepción del cameo de Nicolas Cage no hay una intención clara de humor, de gag, ni tan siquiera de parodia. Uno se para a pensar en que probablemente Zombie rodaría gustoso este proyecto de nazisploitation con la mayor seriedad.

Halloween: el origen (2008)

Al plantearse el remake de “La noche de Halloween” (John Carpenter, 1978) surgen dos opciones: la fidelidad al que es comúnmente aceptado como clásico del género o la interpretación nueva y libre. Encontrar un equilibrio entre ambas es harto difícil, asi que la opción de Zombie es simple: la primera mitad es su verdadera visión, el estudio de la sociedad a través de la mirada del outsider, el marginado, el psicópata [1], aquel que se aleja de la sociedad es quien la puede observar desde la distancia… y una segunda mitad que repite la aceptable fórmula clásica, pero que no sorprende demasiado. Hay que destacar uno de los grandes logros técnicos de Zombie, que demuestra su talento como director durante la primera mitad, donde la mayoría de las acciones importantes vienen marcadas por enfoques y desenfoques, algo que solo es posible a partir de una planificación exhaustiva. Mucho se habla de los cambios con respecto a la original como principal error que explica que la segunda mitad resulte menos interesante, pero lo cierto es que humanizar a una leyenda como Myers no reduce su capacidad de asustar, y breves apuntes como la relacción paterno-filial de Myers y Loomis [2], o la conversión de Loomis en el otro "villano", el espectro de la sociedad que se nutre de los psicópatas y cuyas opiniones sobre su libro y la alusión a su primer matrimonio lo convierten en un personaje tan complejo como Myers. A modo de epílogo conviene aclarar las diferentes versiones existentes de la cinta: las principales diferencias entre el workprint y la copia vista en cines reside en la huída de Myers (aprovechando una neglicencia en el workprint y de manera intencionada en la copia de cines) y en el final (la aparición de la policía y un epílogo en el workprint, eliminados en la copia de cines, que concluye con un video casero en super 8).


[1] No en vano, el libro escrito por el Dr. Loomis sobre Michael Myers se titula ‘Devil’s eyes’, los ojos del diablo.

[2] Loomis pretende salvar al joven Myers y es, 15 años después, cuando se rinde, el momento que Myers elige para escapar (en la versión vista en cines). La oportunidad de redención de Loomis se presenta en dos partes: salvando a un "nuevo hijo" (Laurie) y reconociendo su parte de culpa a la hora de (re)educar a Myers.

08 enero, 2008

EGO TE PROVOCO


Amenábar nunca hubiera aprobado Comunicación Audiovisual

Un peloto del escroto de Lubitsch vale por toda la filmografía de los hermanos Trueba

Todo hubiera sido diferente de haber sido Tim Burton guapo

Juan de Orduña es el Max Ophuls español

Acción Mutante es una película autobiográfica

Las mujeres del cine de Bergman tienen pene

Candela Peña es la nueva Audrey Hepburn

Spielberg debería haber rodado Teniente Corrupto con Richard Dreyfuss

Si Jess Franco se hubiera arreglado los dientes...

Vicente Aranda es el referente de la comedia sutil

Juan Diego Botto y Fernando Guillén Cuervo demuestran la aristocracia del mérito

Almodóvar hace hecho mucho por la normalización de género

Aranda sueña con hacer un remake ambidiestro de Lolita con María Valverde y un bote de crema

Lo que en Capra es sensibilidad, en Garci es senilidad

Que habría sido del PCE sin Bardem

Fernando Trueba deshahoga freudianamente la represión del franquismo a través del objetivo fálico de su cámara

Si Boyero no hubiera tenido viruela...

Lina Morgan fue la primera opción de Bergman para Persona

Todas las películas de Fernando Trueba están rodadas en IMAX

No es cierto que María Barranco saliera en las películas de Imanol Uribe por ser su mujer. Tampoco lo es en el caso de Ariadna Gil y David Trueba

Los cortos de Santiago Segura son desgraciadamente autobiográficos

Guerín es un Ozores de filmoteca

El movimiento está tan penalizado en las películas de Erice como reconocido en las de Spike Jones

Ningún montador de Manuel de Oliveira sigue despierto

Almodóvar es el Fassbinder español sin bigote. El Fassbinder español con bigote era Eloy de la Iglesia.

Rosana es muy fan del cine de Fassbinder y Bergman. Luisa Fernanda Rudi también.

Jaime de Andrade es uno de los mejores guionistas cómicos de la historia de España

"Todo sobre mi madre" es como "Pepi, Luci, Bom... y otras chicas del montón" con pretensiones.

Michael Bay dirigirá el remake de Pauline en la Playa con la familia de Whoopi Goldberg al completo. Será una merienda de negros.

Ken Russell ha hecho mucho por popularizar la epilepsia

Gus Van Sant ha muerto. Ven a encender una vela por su alma en La Casa Encendida. Xoel ya lo hizo.

Supernova de Marta Sánchez es una de las cumbres del Cyberpunk

Kevin Smith es el Cels Piñol americano

La primera opción para digir el Piano fue James Cameron. Al final el piano explotaba.

El Desencanto es una cumbre del cine de terror

Si Tom Cruise hubiera sido heterosexual, quizá Eyes Wide Shut hubiera sido creíble.

¿Quién era sutil? ¿La censura o Berlanga?

Juan Antonio Bardem siempre quiso dirigir en la URSS. Ahí la censura no existió.

Las bobadas que le pasaban en una semana Travis en Taxi Driver le pasaban en un día a el Fary. Y ligándose a Ava Gardner.

No es cierto que Vicente Aranda sea un reprimido. Es sólo la sociedad que le oprime.



Provocado por PORNOSAWA

04 enero, 2008

"Morgan Freeman" narrará lo último de Isaac Berrocal




Después de superar "el mal de Lumance", aliviar las quemaduras de "cuatro veces muerta", y alimentarnos bien con carne humana estas navidades en "Stuffed Guts", Isaac Berrokal presenta el trailer de su ultimo cortometraje llamado "DUNDER-BÜCHSE", un titulo alemán para una historia española que se desarrolla a finales de la guerra civil en 1939.
Este cortometraje da un paso más hacia delante en la trayectoria de Isaac, quien esta vez a contado con una pequeña ayuda económica de tres empresas.

El actor Agustín Galiana interpreta a un chico de 20 años a quien la guerra alcanza separándole de su familia y dejándole tan solo con su padre, quien le protege y guía en plena batalla. Pero el horror lo encuentra cuando se ven cercados por un soldado del bando contrario en un pueblo derruido por las bombas y la crudeza de la guerra. No se trata solo de una historia bélica minimalista…, el cortometraje aporta algo más que para descubrir deberán de ver.

“AQUÍ” podéis ver, por cortesía de la productora y en exclusiva para El Zoom erótico, el AFICHE oficial.

02 enero, 2008

EMBAUCADOS CON CALIDAD



El Embaucador es el título del último cortometraje de la productora madrileña Déjà Vu Films. El cortometraje, una historia de ciencia ficción ambientada en la España de posguerra, está dirigido por Daniel Romero e interpretado por Txema Blasco (Obaba, Vacas, La ardilla roja), Camino Texeira (La que se avecina, Hermanos y Detectives), Fernando Ustárroz (Círculo rojo, Amar en tiempos revueltos) , Mario Angulo (No digas nada, Los aficionados), Nora callejo (Quiero la cabeza de Fernando Moreno) y Agustín Galiana (Círculo rojo, El mundo mágico de Brunelesky). El rodaje, que comenzó el pasado 30 de Noviembre en localizaciones de la ciudad de Madrid (concretamente en la Escuela de Práctica Jurídica y en el bar Bullseye Inn de Leganés), se alargó durante tres días y se realizó en formato digital HD. Tras el éxito de La habitación contigua, un cortometraje de tintes apocalípticos y viajes en el tiempo que ha recorrido más de una veintena de festivales, la productora se ha vuelto a involucrar en una historia de género fantástico.

El Embaucador versa sobre cuatro personajes que a finales de 1940, son citados en una coctelería en Madrid por un misterioso anciano que parece conocerles. Los convocados posee una cualidad en común, que sin saberlo, les hace diferentes de los demás. El cortometraje es un rompecabezas para los propios personajes y el espectador, que a modo de Cluedo, deberán descubrir el enigmático y sorprendente desenlace. Influenciado por las novelas de Agatha Christie, el film-noir clásico y la atmósfera fantástica de la serie de Rod Serling, The Twilight Zone, El Embaucador se erige como una propuesta de género en el oscuro contexto de la posguerra española. La dirección de fotografía, responsable de la atmósfera clásica, ha corrido a cargo de José Martín Rosete y la música será compuesta por el prometedor Ginés Carrión. En el apartado de arte, Lucía Garaot ha debutado con la dirección artística del proyecto y Marcos Vasconcellos ha realizado, una vez más, la dirección de producción del proyecto. El cortometraje, en palabras del director, “ha supuesto una estupenda labor de equipo, ya que sin su esfuerzo y la ayuda altruista de la gente que ha apoyado este proyecto independiente, no hubiese sido posible finalizar el rodaje de El Embaucador”.

Pueden ver más fotografías del rodaje aquí: http://www.flickr.com/photos/danilebowski/


El cortometraje, en pleno proceso de postproducción, se estrenará en la primavera de 2008.


Más información en:
http://www.dejavufilms.com/