29 octubre, 2007

LA GUERRA DE LOS FORMATOS

-1ª PARTE-

La lucha entre HD DVD y Blu-ray está que arde. Esta Navidad se puede considerar el pistoletazo de salida para lo que será la Segunda Guerra Mundial (de los Formatos). Hasta ahora hemos vivido en un ambiente de preguerra, con múltiples y variadas especulaciones acerca del posible triunfo de uno u otro; casi siempre información filtrada por ambos bandos y sus aliados. Pero todo esto no es nuevo, ya ha ocurrido otras veces...

...Todo comenzó en la década de 1950, cuando la televisión daba sus primeros pasos. Por aquel entonces se procuraba emitir en directo, ya que las difusiones en diferido suponían un coste adicional, pues había que poner una cámara de cine delante de un televisor y filmar el programa en cuestión, luego había que revelar la película, y por último grabar la proyección de esa película con la cámara de televisión para su consiguiente emisión. Esto era tan peñazo que habitualmente se optaba por repetir el programa entero directamente, como en el caso de los telediarios, donde el Matías Prats estadounidense debía dar las noticias en Nueva York y repetirlo todo pasadas 3 horas para su emisión en Los Angeles.
Se requería una solución inmediata, y ahí estaba Ampex Corporation para sacar las castañas del fuego. Esta empresa, que no la conocen ni en su casa, es la creadora del magnetoscopio, video cassette recorder, VCR, videograbadora, o vídeo a secas. Diseñado para el ámbito profesional, el aparato es lanzado en el año 56 con el nombre de Quadruplex de 2 pulgadas. Tal fue su éxito que otras compañías incluso abandonaron sus proyectos para unirse al absoluto vencedor Quad.
Pero la cosa no terminaba ahí (como que estaba comenzando...) y ahora tocaba dominar el mercado doméstico, por lo que pasaron a la acción las compañías Sony, RCA y de nuevo Ampex, entre otras, pero sin ningún éxito comercial; hasta el año 1971, cuando Sony lo intenta por segunda vez con el sistema U-matic, que es realmente el primer formato comercial de vídeo en el mundo. Esta cinta, de un tamaño algo mayor que la VHS, se hace con el mercado nada más salir, eso sí, un mercado ínfimo...
Antes de la gran guerra, todavía salen dos sistemas nuevos a tener en cuenta (sin dar mucho la brasa): Son el "VCR" de la holandesa Philips, y el Avco Cartrivision de Cartridge Television Inc. Ambos tienen forma cuadrada, con dos carretes de cinta montados uno encima del otro; y ambos salen a la venta en el 72; el primero en Reino Unido y el segundo en USA especialmente. El nombre de "VCR" es puesto por Philips con el único propósito de fastidiar (dato no oficial), pues es como quien saca una videoconsola con el nombre de "VideoConsola"... No libre de pecado está el rebuscado Avco Cartrivision pero.. ego te absolvo, porque, además de las habituales cintas vírgenes, el Avco fue el primer sistema en ofrecer cintas pregrabadas a la venta y en alquiler: podías ir a tu tienda de electrodomésticos (los pre-videoclubs) y elegir una película, que el minorista pediría por correo y, cuando días más tarde llegase a la tienda, te la podrías llevar a casa, luego la devolverías y por último el dependiente la enviaría de vuelta a la compañía.......
Por fin llega el gran BOOM, durante el paso de los 70's a los 80's, con la aparición de los dos formatos más enfrentados de la historia: el Betamax (1975) de Sony y el VHS (1976) de JVC. Como todos sabemos, el carísimo enfrentamiento tecnológico entre los dos gigantes nipones iba terminar 1-0 a favor del VHS (Vertical Helical Scan), en lo que se conoce mundialmente como la guerra de los formatos. En el caso de Sony parece que a la tercera no va la vencida. La principal razón de la derrota del Beta se debe supuestamente a un racaneo por parte de su compañía a la hora de licenciar el invento a los demás fabricantes de electrónica; por el contrario el VHS fue producido desde el principio por otras compañías además de JVC, lo que generó una invasión de reproductores VHS por todo el mundo y a precios más asequibles que los de Beta, pues Sony no sólo tenía aparatos algo más caros sino también más difíciles de reparar y menos compatibles con los humildes televisores de una persona de a pie. También influyó, al principio, la duración de los casetes, ya que los VHS eran el doble de largos que los Beta; aunque pronto ambos subieron el tiempo de reproducción en sus cintas hasta que ya dejó de ser un problema de elección para el público. También es verdad que se llegó a alegar el triunfo del VHS a una mayor disponibilidad de pornografía, y todos sabemos que los pornográficos son gente con pasta! no nos engañemos, o alguna vez habéis visto a un hijo de la tierra (campesino) bajándose marranadas de Internet? La pornografía es un mercado muy silencioso, pero no por ello deja de ser el género cinematográfico que más dinero mueve en el mundo.
Reflexiones aparte, podemos concluir con que Sony, con el tiempo, fue solventando algunos de estos problemas, pero el precio de la calidad le salió doblemente caro, y es que en realidad el Betamax era más avanzado tecnológicamente que su rival, con mayor resolución de imagen y mejor sonido pero, como dijo una vez Bill Gates (Microsoft) a Steve Jobs (Apple): "¿Sabes qué? Eso no importa".

ME-MANIA

23 octubre, 2007

Velasco Broca. Una aproximación.

La siguiente entrevista viene de lejos, concretamente, de un año atrás en el tiempo; en el transcurso de los meses, tanto la vida del entrevistado como del encuestador han tomado nuevos matices y esta continua evolución, sumada a la incompatibilidad de dos agendas muy apretadas, han provocado la tardanza de esta cita, creo que la espera ha merecido la pena. Lo que no se debe dudar, es que el cine de César Velasco Broca (Amurrio, Álava, 1978) es lo suficientemente peculiar para despertar filias y fobias a su alrededor, es curioso que en principio, esta entrevista se hubiese planteado como un modo de dar a conocer a uno de los cineastas patrios más interesantes de la actualidad, pero se ha vuelto ha demostrar la máxima de que los talentos ocultos no permanecen en ese estado demasiado tiempo y tras su éxito en los festivales de Slamdance, Escorto, Sitges y la Quincena de Realizadores de Cannes, Cameo acaba de editar un dvd recopilando toda su obra bajo el título “Echos Der Buchrüken”. Pocas modificaciones hay entre las preguntas planteadas hace un año y las respondidas hace tan sólo unos días, el lector tendría entonces derecho a quejarse de los temas que no se tratan o de lo poco profundo de los que sí se presentan, pero considero más oportuno que la entrevista se mueva en estos términos, más inocentes y pretéritos, quizás como ejemplo de determinismo. Quien sabe donde estaremos nosotros dentro de un año…

- Antes de nada, creo que es conveniente presentarse. Nosotros ya nos conocemos, pero probablemente hay mucha gente que se pregunte quien es César Velasco y porqué cree este que sus respuestas a esta entrevista pueden interesarle.

César Velasco es un chaval que conocí pero que no se conocía. Poco queda de él. Nada de lo que yo pueda decir le interesará a nadie y mucho menos a él.

- Cuando me enfrenté por primera vez a su obra fue con el visionado de “Kinky Hoodo Voodoo” (2004). Tengo que reconocer que las primeras referencias que cruzaron mi mente fueron algo a medio camino entre Luis Buñuel y Corey McAbee. Conozco lo difícil que sería responder a una pregunta sobre sus influencias, por ello, creo que es más fácil responder con que directores o películas cree que resultaría más fácil relacionar su obra.

Bresson es probablemente el director que de manera consciente más me haya influido. Los planos que por problemas de producción, más rápido tuve que rodar, fueron salvados gracias a una pequeña reflexión mía sobre un gran recuerdo suyo.



- Es bien conocida su afición al escritor norteamericano Philip Kindred Dick. Con él parece compartir la lucha de los seres humanos ordinarios contra los designios de entidades que escapan a su entendimiento.

Efectivamente. Además guardo un especial cariño por el Gnosticismo Valentiniano.

- ¿Qué fue “Pasaje al planeta clandestino”?

Un aventura riojana en forma de fanzine de cómic. Llegamos a editar más de 7 números pero nunca pasamos de la numeración 2. Allí coincidimos Kb, Alberto Bueno, elreydespaña, Mauro Entrialgo, Miguel A. Martín. Representó para mí una de mis mejores épocas, aunque no lo echo de menos.

- ¿Cómo y de que manera empieza su andadura por el mundo de la producción musical electrónica y la creación del sello Batan Bruits?

A raiz de una exposición universitaria por parte de mi diseñador de sonido, Roberto Fernández, y mi gran camarada Manuel Sánchez Muñoz, me interesé por el sonido electrónico y sintético, sobre todo por Kraftwerk. De ahí salté a Esplendor Geométrico. Y desde esa perspectiva industrial, caí en Ivan Pavlov aka Coh. Allá por el 2002 me zambuí en la electrónica minimalista post digital de la escuela Raster-Noton. Por esa época conozco, por intermediación de Miguel A. Martín, al cartero de mi barrio y pionero de música electrónica española Miguel A. Ruiz aka Orfeon Gagarin. Cuando escuché las antiguas bobinas y casetes de Ruiz, supe inmediatamente que había que reeditar todo ese material. Con ese propósito fundamos Batan Bruits. Y ahí seguimos.

- Háblenos de “Ensoñaciones de un chico de provincias”, cortometraje de escuela que, tengo entendido, protagonizó.

Le dí rienda suelta a mis fantasías fetichistas. Nos marcamos un vídeo erótico en medio de un bosquecillo del Campus de la Complutense en el que lamía los pies de mi amiga y productora Deneb Martos, y era pisoteada por mi diseñadora de producción Beatriz Navas Valdés. Cormac, mi socio y productor, también salía al final del video. Recuerdo que nos puntuaron con un 8, y eso que no habíamos hecho balance de blanco y teníamos una dominante azul tan acusada que parecía una noche americana. Gracias a eso coló.

- “La Costra Láctea” obtuvo el honor de ser clasificado como el cortometraje más raro emitido en el programa “Versión Española”. ¿Cómo se sale de semejante apuro?

Con Tranxilium. Se puede ver en la grabación del programa.

- Se puede argumentar que existe una nueva corriente de cortometrajistas que, próximos a un mismo grado de correlación, van poco a poco haciéndose notar y proponiendo un enfoque distinto a la cinematografía nacional. Pero… ¿realmente se puede hablar de una generación?

Vendría a ser la generación del 77. Hablaré de aquellos que me quedan más cercanos: Nacho Vigalondo, Eugenio Mira, Alberto González y Borja Cobeaga. No son los únicos, pero al menos puedo decir que he visto a dos de ellos desnudos y que he dormido en la cama de todos y con todos. Yo me incluyo en esta generación de la que soy, por otra parte, el más joven.

Me gusta siempre hacer comparaciones entre estos directores, jugar con sus diferencias.

Siempre digo que Eugenio es el más inteligente. Es muy rápido, muy hábil con el escudo, se escabulle detrás de tus orejas, y todavía no le has visto los ojos. Pero está loco, probablemente irrecuperable. Si hay alguien que anda a dos palmos del suelo es él. Una especie de Quijote sin escudero. Y su cine es exactamente igual. Completamente impenetrable y monstruosamente hiperreferencial. Grandes cantidades de fosas y murallas, si bien grandes y bellas. Sin embargo, cuando juega la baza del video doméstico, atraviesa multitud de líneas sin detenerse en ningún punto. Monta directamente mientras graba y edita el sonido también en tiempo real. El resultado es sorprendente. Diría que son absolutas obras de arte, unos vídeos de gran fuerza trasmutadora. Por desgracia, él apenas le da importancia a estas piezas suyas, y las difunde entre amigos como meros registros lumierenses. Espero que en un futuro podamos disfrutar de una selección de estos videos suyos en alguna hermosa edición.

Nacho se desliza entre todos los tejidos de la comunicación. Su hiperactividad le hace muy prolífico y resulta del todo imposible poderle seguir la pista. Su interés por los media no es meramente especulativo. Existe en él una profunda reflexión de las herramientas propias de cada una de estas expresiones, muchas de ellas jóvenes e incluso todavía sin nacer. Como es cántabro se mete directamente por el coño de las instituciones que ostentan estos medios, y que ni siquiera saben que están embarazadas, y si lo saben, desde luego desconocen la identidad del padre, ni a qué especie pertenece. Y ahí está Nacho dándole con el cincel a ese embrión. Y cada nacimiento es celebrado por todos nosotros. Puede parecer que trabajo con metáforas pero no es así. Todo lo que digo debe tomarse de manera absolutamente literal. Si hay un experimentador en esta generación es él. Siempre se ha dicho que yo soy el raro, el del cine experimental, pero no es así. Código 7, El Club de la Eta, Cambiar el Mundo, 7:35 de la mañana… son punto y aparte en la historia del audiovisual español. Por otra parte, siendo como es él uno de lo más grandes, también es el más miedoso. Vive demasiado pendiente de la respuesta del publico, sufre cada vez que muestra un nuevo trabajo. Quizá pueda llegar a estar obsesionado por el éxito. No creo que esto sea beneficioso para su obra, pero en cualquier caso, ha demostrado salvar en muchísimas ocasiones esta pequeña falta, este pequeño temblor en su voz. Sin lugar a dudas, el audiovisual internacional acabará asumiendo una gran deuda con él.

De Alberto González, poco puedo decir. Es sencillamente un genio. Y un vago también. Nacho me comentó en una ocasión que si tuviese que elegir entre Alberto González o un pack de 10 DVDs con más de 20 horas de trabajos producidos por el propio Alberto, sin dudar le metería un tiro en la cabeza y se llevaría el pack a casa.

Pero lo mejor de todo esto es que Alberto es la MEJOR persona con la que puedes compartir tu tiempo. Su obra no es sólo tan sólo reflejo de lo peor de su alma, también lo es de lo mejor del alma española.

El bueno de Borja Cobeaga nos aguanta al resto del nosotros. Es el más clásico. Muy lúcido en las reglas y con un gran entrenamiento profesional. Una especie de Carlos Saura con dolor de cabeza y pelo erótico. Esto es, Berlanguiano sin una pierna.

Lo que nos une y lo que permite la nomenclatura de generación es la multitud de cruces en el espacio-karaoke y en el tiempo-canción. La reflexión física de cada uno de nosotros hacia el resto. Y por último, el amor hacia una misma mujer.



- Háblenos de “Noches Transarmónicas”, su largamente acariciado proyecto de largometraje, que parte de un guión de Nacho Vigalondo, en principio, con lo que parece ser una mezcla de “Las noches blancas de San Petersburgo” de Dostoievski y “A vuestros cuerpos dispersos” de Philip J. Farmer.

Será una coproduccion hispanobrasileira rodada entre La Rioja y Brasilia. Se están cerrando todos los tratos todavía, así que el futuro todavía le es bastante incierto. En cualquier caso rodaremos un Teaser de 4 minutos en Enero, para poder llegar a Cannes con él. Parece más inminente el rodaje de la serie de TV las Aventuras Galácticas de Jaime de funes y Arancha. Quizá dentro de un mes y medio pueda decir algo.

-No sorprende que un cine tan particular como el suyo se haya visto enfrentado ocasionalmente ante la incompresión de muchos. Empezando por cierta historia suya que tiene que ver con “La cóstra láctea” (2002) y la amenaza de cortarse un pulgar, o la reciente segunda exclusión del catálogo Kimuak del que se ha hecho eco en su web. ¿Cómo ve esta clase de, digamos, incidentes?

Lo contemplo más como accidentes. Cuando se trabaja en la remodelación de ciertos imaginarios ya ineficaces, también se enfrenta uno a todas sus consecuencias nefastas. El símbolo es una de las grandes tragedias humanas. El imperio nunca tuvo fin.

14 octubre, 2007

El Gran JIM HENSON


El gran Jim Henson, ya desde pequeño, cuando iba en el instituto, trabajó en una televisión local de sus EEUU como marionetista. Desde entonces se pasaría el resto de su vida delante de una cámara (aunque fuera de cuadro..) y con la mano dentro de un muñeco. En seguida consiguió crear su propio programa, de sólo 5 minutos diarios, "Sam and Friends". Su personaje más famoso, la Rana Gustavo (Kermit, en el original), salió de este mismo show. Gustavo siempre fue interpretado por Henson, cuerpo y voz (en inglés), y es uno de los personajes más reconocidos del planeta. Jane Nebel, su futura esposa, fue su primera compañera de marionetas. Luego se unieron otros talentos, como Frank Oz, conocido por su interpretación del maestro Yoda y por dirigir películas como "La Pequeña Tienda de los Horrores". Gracias a "Sam y sus Amigos", Henson y sus títeres fueron invitados a muchos de los shows televisivos del país; así con esto y un puñado de anuncios publicitarios, el universo Henson empezó a crecer sin que ya nada lo pudiera parar. Entre el 64 y el 69, Henson realiza cortometrajes experimentales, que le sirven para probar cosas nuevas en el arte de los muñecos y para curtirse en la técnica cinematográfica. Uno de esos trabajos se titula "Time Piece":



"Help!"

Inspirados en la gran creatividad del gran Jim Henson, le proponen crear una familia de muñegotes para protagonizar el mundialmente conocido "Barrio Sésamo" ("Sesame Street"), estrenado en el 1969 en USA y en España en el 1979 (con la gallina Caponata) y en 1983 (con Espinete). Para ello se crean personajes como Triki el monstruo de las galletas (Cookie Monster), Coco (Grover), el Conde Draco (The Count), Epy y Blas (Ernie & Bert), entre otros muchos... Estos dos últimos eran interpretados, en la versión original, por el propio Henson (Epi) y su amigo Frank Oz (Blas). Algunos esqueches, micro-espacios y musicales han pasado a la historia, como "Yo y mi Llama", "Números Pinball", "Está Lloviendo Hoy", "Pepita Pulgarcita", "Los Nabucodonosorcitos" "Pintar sin Parar" (¡no encuentro el vídeo!),... Mención aparte merecen el erizo Espinete, el ¿búho? Don Pimpón, Chema el panadero, Ana, Julián el del quiosco, y los demás... ya que pertenecen a la versión española, pues, en el original americano, Espinete era un pájaro gigante llamado Big Bird; mucho más feo que nuestro erizo rosa, la verdad. En 1988, TVE decidió sustituir "Barrio Sésamo" por "Los Mundos de Yupi"... y a todos los niños nos entró una depresión todavía mayor que las de los días 7 de Enero (post Reyes Magos, pre colegio).
Luego llegó "El Show de los Teleñecos" ("The Muppet Show"), con Gustavo, la cerdita Peggy, Gonzo, el oso Fozzie, Animal, la rata Rizzo,... Más tarde vino la marchosa "Fraggle Rock" 1983 y la genial "El Cuentacuentos" ("The StoryTeller" 1988).
El nivel artítico y técnico alcanzados motivó a Henson para lanzarse, de lleno y desde lo más alto del trampolín, al mundo de los largometrajes. Su primera película fue "El Cristal Oscuro" ("The Dark Crystal" 1982), codirigida por Frank Oz, y considerada una obra maestra ya no del cine de muñecos sino del cine en general. Pero mucho más divertida y, en mi humilde opinión, mejor es "Dentro del Laberinto" ("Labyrinth" 1986), producida por George Lucas y protagonizada por Jennifer Connelli y David Bowie. Para llevar a cabo estas complicadísimas películas, se formó la compañía Jim Henson's Creature Shop, responsables también de muñecos y animatronics en "Babe el Cerdito Valiente", "George de la Jungla", "Rebelión en la Granja" 1999, "Harry Potter y la Piedra Filosofal", etc etc etc. Su nuevo colaborador habitual es su hijo Brian Henson, quien ahora continúa con el legado de su padre, quien muere en 1990 por neumonía.
(Qué final más drástico...)

By Fran Estévez

11 octubre, 2007

SEXO Y PODER EN EL CINE DE PASOLINI: DE SALOMÉ A SALÓ



Aún hoy, treinta y dos años después de su atroz asesinato a manos de fascistas, Pier Paolo Pasolini es uno de los autores más perdonados, seguidos y denostados de la historia del pensamiento. Su pública homosexualidad, su insistido complejo de Edipo, sus feroces artículos de opinión, su poesía blanca y rasgada, y sus películas secuestradas en múltiples procesos judiciales, son piezas que jamás acabarán de encajar en el puzzle de un hombre completo, clasificable, asimilable por el sistema. Doce películas le bastaron para buscar las respuestas a preguntas inconcretas y eternas, preguntas sobre lo feliz y lo bello. Y como en una fatal coincidencia bíblica, su película número trece, a la vez que negaba cualquier posible respuesta, supondría también su sacrificio a manos de ignorantes como lo supuso para Jesús de Nazareth, el hombre al que, de un modo u otro, dedicó toda su filmografía.

Puede decirse que Pasolini afrontó durante su carrera dos retos cinematográficos especialmente extremos, en forma de adaptaciones literarias: la del libro más sagrado de Occidente (El Nuevo Testamento, en su versión de Mateo) y la del libro más sacrílego (Las 120 Jornadas de Sodoma del Marqués de Sade). Atisbaremos la primera para acercarnos sigilosamente al estilo de “reescritura” pasoliniana en su vertiente relacional de sexo y poder, y estudiaremos con mayor profundidad las relaciones entre estos dos factores en la segunda.

El Evangelio según San Mateo resulta una película dotada de la poética contradicción (siempre aparente) que supone que un ateo convencido como Pasolini rinda un homenaje frontal a la figura de Jesucristo. Y decimos aparente porque nuestro autor siempre declaró sentir por las clases desfavorecidas el mismo tipo de amor incondicional que nos llega del hijo de Dios cristiano a través de las escrituras. De hecho, el título original es, exactamente, Il Vangelo Secondo Mateo, con una significativa elusión del carácter beatífico del evangelista. No obstante no nos centraremos en el aspecto político (quizá el más dominante del filme, por encima del religioso, por cuanto presenta a Jesucristo como un líder de revueltas campesinas sin necesidad de alterar ni un ápice el texto evangélico). Más bien tomaremos partido de la puesta en escena, verdadera protagonista de la capacidad estilística que el autor ya demuestra en su tercera película: la emergencia del audiovisual como traductor del texto clásico. Con esta actitud Pasolini plantea un dilema al imaginario colectivo: reelaborando el texto a través de la imagen el autor tiene el poder de subvertir lo consabido hasta extremos realmente insólitos.



Uno de los ejemplos más notorios de escrupuloso respeto al original literario y al mismo tiempo subversión del tópico elaborado lo encontramos en la escena del baile de Salomé: sorprendentemente en el filme de Pasolini Salomé no es otra que una preadolescente vestida de blanco que danza candorosamente con una rama de celinda. Cuando concluye su danza, Herodes, extasiado ante la belleza de la niña, le ofrece la resolución de un deseo, y ella tras mirar a su madre pide la cabeza de Juan Bautista. La primera reacción ante esta transposición textual es de perplejidad: en ningún caso la imagen de Salomé ha sido la que nos ofrece aquí el autor italiano. Muy al contrario, el cliché al que recurrimos es siempre el de una ramera lasciva, ejecutando un baile oriental de vaporosa sensualidad. No obstante, si visitamos el texto bíblico original, el resultado no puede ser más revelador:

“En la fiesta natalicia de Herodes, la hija de Herodías danzó a vista de todos y agradó al rey. Por donde este le prometió con juramento darle lo que ella le pidiese”. Mateo, 14; 6 -7.

Nada de prostitutas infames. Nada de oscuros abismos de lubricidad. “La hija de Herodías danzó a vista de todos” es la única referencia que se hace de Salomé en el texto de Mateo. Pasolini subvierte de esta forma la estandarización impuesta por el potencial dramático de la Salomé de Oscar Wilde (confirmado por el simbolismo pictórico de Franz Von Stuck y asimilado por la cinematografía mainstream como la “versión oficial” de los hechos), delineando en la mise en scène una inesperada vuelta de tuerca al mito de la femme fatal, que lo hace más próximo a Benozzo Gozzolli, aunque no se corresponda con la ingenuidad estética del renacentista. La particular visión de Pasolini sobre el sexo, la inocencia y la perversión, y el poder que los combina, emerge en esta escena con una fuerza insólita: convirtiendo a Salomé en una niña empleada por los designios de sus mayores, prostituida si se quiere, para la obtención de un objetivo particularmente horrendo.



Tomando en cuenta este análisis, puede decirse que Pasolini, en sus intentos fílmicos por definir el alma humana, es arrastrado por dos mediadores fundamentales de la voluntad: el sexo y el poder. A cada uno de ellos dedicó una trilogía de películas: la Trilogía de la Vida (El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury y Las Mil y una Noches), y la Trilogía del Poder (Teorema, Pocilga y Saló). Debido a diversas transformaciones ideológicas en el interior del autor, casi todas derivadas de la gran decepción que le inflingía constantemente el permisivo carácter de la sociedad italiana ante el nuevo poder, Pasolini decidiría abjurar de su trilogía más amable, la de la vida, para afrontar el reto más categórico de su carrera.

Saló es la respuesta a todas las contradicciones en el interior de Pasolini. De repente, toda su filmografía se convierte en un preámbulo teórico al cine que está por hacer, y que desgraciadamente la más grotesca de las censuras, la privación de la vida, le impedirá llevar a cabo. No obstante, nos quedó su testamento cinematográfico en Saló, quizá la aproximación más estricta al horror en una pantalla de cine que jamás se haya filmado.

No se sabe con certeza qué fue lo que hizo cambiar hasta tal punto la forma de ver el mundo en Pasolini. La versión más extendida cuenta la anécdota de una frase que el autor leyó en el libro que inspiró la película: “El sexo es el instrumento que el poder emplea para sojuzgar al pueblo”. Se piensa que desde entonces, Pasolini se consideró un traidor a su propia causa, dado que en sus últimas películas había encarado el sexo desde una perspectiva más bien amable y lúdica. De ahí que decidiera dedicar su siguiente cine a un opuesto literal, y que lo hiciera adaptando al autor que le había “abierto los ojos”.

Saló supone la primera y única adaptación de la conocida novela del Marqués de Sade “Las 120 Jornadas de Sodoma”, en la que cuatro representantes de la nobleza y el clero deciden firmar un pacto de negación absoluta del bien, secuestrando a una treintena de adolescentes hijos e hijas de campesinos, y sometiéndolos a sus caprichos sexuales, en un in crescendo de voluptuosa crueldad que culminará con el atroz sacrificio ritual de cada uno de los cautivos. Si bien esta obra literaria había estado presente con anterioridad, de una forma u otra, en la filmografía de Buñuel (con su forma más explícita en la última secuencia de La Edad de Oro, en la que el español llega, en su afán iconoclasta, a identificar a Jesucristo con uno de los libertinos de la novela), ningún autor había osado arrostrar tal argumento en toda su complejidad como hizo Pasolini en su última película. Consecuentemente, nuestro autor vuelve a transcribir el clásico desde su particular óptica, y sitúa la acción en la República de Saló durante la ocupación nazi, convirtiendo a los cuatro libertinos en mandatarios del nazifascismo italiano. Esto sin duda politiza radicalmente la obra original, pero lo hace únicamente desde una contextualización que acerca la obra a una audiencia contemporánea, ya que en esencia la diferencia de los personajes continúa siendo puramente estamental.



Saló es la película de la filmografía de Pasolini (y quizá de la historia del cine) que con más insoportable crueldad relaciona elementos de poder y sexualidad, en irónica respuesta al deseo de violencia y sexo del público mayoritario. A ellos les dedica una película envenenada y letal, donde desde el primer momento se aclara que no hay escapatoria posible: cuando en el camino hacia las dependencias de los nazis uno de los jóvenes secuestrados salta de un coche e intenta escapar, es inmediatamente abatido a tiros ante la sonrisa del Presidente, que acto seguido cuenta a sus tres acompañantes un chiste sin gracia, recibiendo por respuesta sus risas complacientes: un adelanto perfecto de la espantosa gratuidad de lo que va a ocurrir en el castillo de Saló. Pasolini estructura este carrusel de la crueldad en varios “círculos infernales”, similares a los que encontráramos en La Divina Comedia de Dante Alighieri (un referente a lo largo de su carrera, tanto cinematográfica como ensayística), y esto, junto con las formas clásicas del castillo, abren el preámbulo de una constante “culturización del horror”, que vaciará aún más de sentido los crímenes de los depravados. En las primeras palabras que estos libertinos dirigen a los jóvenes lo dejan claro: para el resto del mundo, ellos ya están muertos, y esto convierte las dependencias de Saló en un lugar sin valor físico, un entorno gobernado por la aberración, donde los cuatro poderosos ejecutan el horror con una disciplina férrea, para que el placer que les genera llegue intacto a los sentidos.

Jamás estuvo tan descompensado el factor aristotélico de la catarsis (catarsis como liberación del héroe, correspondida con la de la audiencia) como en esta película, una contraindicación formal que hace posible que aún hoy buena parte del público no pueda resistir su proyección completa. De hecho, el propio Pasolini afirmaría que decidió no retratar a las víctimas como pobres desgraciados al borde de la histeria, porque el visionado de Saló habría sido imposible incluso para él. Por el contrario, los convierte en mansos corderos de un rebaño metafórico: el del pueblo desfilando servilmente ante el neocapitalismo (para Pasolini una estructura social reciclada del antiguo fascismo). Este juicio encuentra su confirmación en el denominado Círculo de la Mierda, segunda parte del filme, en el que todas las vejaciones están relacionadas con la ingestión de excrementos: un trasunto, si se quiere, de los trusts alimenticios desarrollados por los nuevos capitalistas que, literalmente, obligan al pueblo a tragarse las heces que ellos producen. No obstante, y aunque como hemos mencionado las víctimas suelen caracterizarse por un Síndrome de Estocolmo que las deshumaniza y las aleja de una posible identificación del público (en una paráfrasis de la sentencia de Sartre: “Detesto a las víctimas cuando respetan a sus verdugos”), Pasolini opta por personalizarlas en el rol de una joven e inocente rubia, incapaz de doblegarse ante la perversidad. El asesinato de su madre durante su secuestro (que también identificamos en el texto original sadiano, como un reverso oscuro del tema de la maternidad y la administración del horror de Salomé) la convierte en un ser individual, destacable de la masa, y es precisamente la exposición impúdica de su dolor lo que excita a los poderosos, y los reclama como buitres a anular totalmente a su víctima.

No obstante, la cinta nos hace constantemente partícipes de una política de hechos consumados. En consonancia, el estilo de filmación de Pasolini sufre una transformación: mientras que en sus anteriores películas el recurso de la cámara al hombro hacía a sus argumentos acreedores de cierta improvisación, aquí la composición pictórica, casi matemática, cruelmente simétrica de los planos, nos conduce como agarrados por el cuello por un férreo raíl sin retorno a lo más oscuro de la condición humana: un destino reglamentado y firmado por cuatro señores que, al verse dotados de un poder que les justifica y salvaguarda, han decidido crear una ética basada en la negación de la ética previa, con objeto de hacer de sus perversos caprichos una realidad.

Asimismo, la ausencia absoluta de moral desprovee a los verdugos del más mínimo atisbo de prejuicio: castigan con la muerte tanto las prácticas religiosas como la filiación política a la izquierda, contraen matrimonio con sus propias hijas en un símbolo de hermanación, para después humillarlas y mutilarlas, y debaten sobre la anarquía del fascismo en la sala de reuniones, rodeados de óleos abstractos, mientras que el resto del edificio se caracteriza por un recalcitrante clasicismo. Pasolini, en su labor de traducción del texto original, caracterizado por la contrastada confluencia de la frialdad enumeradora que encontramos en su estructura de “diario” y el voluptuoso horror de lo que en este se narra, utiliza varias imágenes que redundan con espeluznante coherencia en este leit motif: la sonrisa del Presidente, constante hasta casi hacer pensar que se trata de una deformidad facial, o la escena en que las chicas son obligadas a masturbar a un muñeco con objeto de enseñarles a hacerlo con un hombre son imágenes perturbadoras que, sin contener en sí mismas perversidad alguna, van construyendo la “filmación del vacío” que Pasolini se planteó como respuesta dialógica al original sadiano, y puso en práctica valiéndose de la contradicción físico-anímica de los acontecimientos y sus actantes.

La secuencia final, una galería de espeluznantes torturas dirigidas a quienes de un modo u otro han desobedecido el reglamento, dan justa fe de ésta que hemos dado en denominar “filmación del vacío”: durante 10 minutos asistimos a tormentos inimaginablemente atroces, desde la quema de genitales hasta la extracción de ojos, pasando por cabelleras arrancadas y ahorcamientos, en definitiva un exhaustivo catálogo del horror. Pasolini opta en este caso por la forma más escalofriante de filmación posible: emulando las formas epistolares de la novela, construye todo un rito escénico alrededor de la escala final de torturas, consistente en la visualización de éstas, ejecutadas en el patio, por cada uno de los cuatro libertinos, turnados, a través de unos prismáticos ubicados en el interior del edificio. De esa forma, los aullidos de dolor de las víctimas son totalmente inaudibles, y crean en la audiencia una agónica sensación de malestar íntimamente relacionada con el vacío que referíamos.

A esto debemos sumar que nuestro autor decide llevar la planificación al extremo semántico de colocarnos en lugar de los libertinos, obligándonos a asistir a toda la secuencia en plano subjetivo, a través de los prismáticos. De esta forma, el radical contraste entre el asco y el horror que siente el espectador, y el placer sin límites que siente cualquiera de los cuatro sádicos supone una resta de iguales que nos deja a cero. Se puede tomar partido durante la proyección, pero no se pueden extraer conclusiones de lo que ocurre en esta película. La brutalidad sin concesiones (eso sí, en toda su complejidad epistemológica) es la única bandera que ondea durante todo su metraje.



La noche del estreno de Saló, Pasolini fue asesinado por quienes no pensaban como él. La imagen dantesca de su cuerpo aplastado por las ruedas de un coche, apuñalado repetidamente, descalabrado y carbonizado parecía tener algún tipo de relación con su última película, y de alguna forma la tenía: al igual que la chica rubia en aquel encierro, había expresado demasiado alto su dolor, se había distinguido de la masa, y sus verdugos no tuvieron piedad. Sin embargo, el terrible final del autor, de la persona, supuso también su cuento más ejemplar: habían matado al poeta, pero no su poesía, y con su muerte propinó a los intolerantes el mayor y más dañino de los golpes que podía haber concebido. Sus películas hicieron un punto seguido de su punto y final, y el halo de malditismo acabó santificando a Pasolini, convirtiéndolo en el Salvador de los diferentes, de los débiles y de los desarrapados. El hombre había muerto, pero su revolución seguía viva. Y aún hoy, 30 años después de su muerte, late para quienes deseen acercarse a sus fotogramas.
Texto: Juanjo Iglesias

03 octubre, 2007

Juan Carlos Fresnadillo: maneras de supervivencia. Un repaso a la obra del director tinerfeño.




- Introducción a la supervivencia.

Con sólo dos películas y dos cortometrajes en su haber, este “joven” director canario, de 39 años, se ha ganado un cierto prestigio no sólo a nivel nacional, sino también internacional. Ya en su debut hace once años, con el cortometraje “Esposados”, obtuvo un reconocimiento nada desdeñable: la nominación al Óscar (primero español, además, en contar con este honor). Aun sin premio, es una buena manera de comenzar cualquier carrera y marcar, de esta manera, una labor a seguir. “Intacto” (para el que suscribe, lo mejor salido de su, por el momento, escasa filmografía) no hizo más que corroborar que un nuevo talento español había emergido, recibiendo varios premios por el trabajo, entre ellos el Goya al mejor director novel. Un año después, en 2002, realiza “Psicotaxi”, curiosidad sin más, pero ha sido con su última película, la gran producción “28 semanas después”, con la que el gran público lo ha “reconocido”, en el sentido de que no todos los días el espectador tiene la oportunidad de ver, en los títulos de crédito, un “Directed by” acompañado de un nombre español en una producción de tal calado comercial. Film, además, que le ha supuesto el gran salto al estrellato fuera de nuestras fronteras, ya que es de esperar, visto el aceptable resultado obtenido tras este irregular pero a la vez arriesgado trabajo -donde por primera vez ha debido encarar unos mecanismos de producción más ostentosos de lo que estuviera acostumbrado-, que sea capaz de sobrevivir en las altas esferas y sea propuesto para facturar nuevos ¿productos? por la gran industria (de hecho, parece que la productora Dreamworks ya le ha contratado para realizar su próxima película). Deberemos esperar para comprobarlo, pero de lo que no cabe duda, visto lo visto, es que este español tiene la capacidad de brindarnos trabajos a tener en cuenta. Veamos el porqué de esta afirmación.

De cada una de las cuatro realizaciones del director se puede extraer una lectura de supervivencia, si bien a distintos niveles, concepciones y resultados. Supervivencia autoral, del director en relación al medio y las posibilidades que este ofrece, y supervivencia factual, de resultado material e intrínseco a la historia particular ofrecida por cada trabajo. Como no podía ser de otro modo en una persona con inquietudes fílmicas que van más allá del mero entretenimiento, existe una evolución; sin embargo es una evolución, en mi opinión, entrecortada, por cuanto nos ofrece su tercer trabajo, el insignificante cortometraje “Psicotaxi”, una obra realizada inmediatamente después de su gran trabajo, “Intacto”, y tras una primera aproximación a los trabajos de breve duración como es “Esposados”, una muy digna aproximación al cine negro enredado de la comedia más tradicional española. Es por eso que su obra no puede ser valorada de igual manera que si, por ejemplo, el mencionado “lunar” hubiera estado situado en su debut filmográfico, su lugar lógico y razonable, por otro lado. Quizás no se tratase más que de un capricho puntual hecho para un determinado festival en un contexto de cierta urgencia, pero no por ello deja de estar ahí, y la manera en que se sobrevive a través de él no es la acorde -ni tanto a nivel del realizador como de su trabajo- con sus dos anteriores y excelentes propuestas, quedando relegada a un merecido segundo plano. Más allá de este “detalle”, lo que nos queda son otras tres obras que habrá que situar muy bien en cada una de sus respectivas fases para poder llegar a entender y valorar con justicia el camino emprendido por Juan Carlos.


- Fase primera: supervivencia cotidiana.

En primer lugar, como ya ha quedado dicho, “Esposados”, su divertido y a la vez oscuro primer cortometraje. En el formato corto queda patente la supervivencia más primaria del director, el necesario viaje iniciático donde plasmar sus primerizas inquietudes, donde foguearse y entrenarse para metas mayores. En cuanto a la narración, está en consonancia, como no podía ser de otro modo: se trata aquí acerca de la supervivencia más habitual y conocida por todos nosotros, la de una pareja con recursos económicos más bien escasos (los habituales en la España, se supone, del último cuarto de siglo), obligados a pelear contra la rutina diaria y entre sí mismos, destinados a soportarse indefinidamente cuando no es el deseo real individual, todo ello enmarcado en un ambiente de lo más gris, fielmente capturado por una gran fotografía en blanco y negro.




El género negro en su vertiente de film de atracos pronto queda mascullado por la comedia cañí más nuestra, más reconocible, más auténtica. Antonio es el hombre amargado y resignado que quiere el dinero que le proporcione una inmediatez a la hora de realizar cualquier cosa siempre deseada, como un viaje por ejemplo, y por ello trata de obtenerlo, a hurtadillas, de su propia casa…; Concha, por el contrario, es recta y disciplinada, sin mucha alegría aparente, y encargada de mantener ese escaso margen de orden posible en una situación vital tan rutinaria; roles, como se ve, de lo más prototípicos, adecuados sin embargo a la historia y sus necesidades dramáticas. Pero todo puede cambiar en la vida, y siempre hay factores externos que pueden acarrear un cambio de “nivel”, otra forma de encarar la existencia, la supervivencia diaria; uno de ellos es la suerte, factor clave que proporciona el giro a todo en esta historia, y tema principal y omnipresente de “Intacto”, siguiente trabajo del director (¿enlace de autor, quizás?).

Así, la forma de vida cambia, pero la vida en sí misma es difícil que acompañe a lo primero: los comportamientos, las obsesiones, los sueños, las tristezas, permanecen irremediablemente, y no menos para nuestros protagonistas: Antonio mantiene intactos sus sueños, que creemos por un momento reales gracias al inteligente montaje, pero da de bruces con su mujer, que prefiere la cercanía de las fiestas más típicas. De esta manera se llega al final, donde se enlaza una negra secuencia brillantemente ejecutada a nivel visual, con todos los elementos en concordancia al hecho -pesada lluvia, puntillosa oscuridad, primeros planos apremiantes,…-, con, de nuevo, la comedia, pero esta vez produciéndose un choque de lo más penoso y triste, muy en relación al carácter del personaje, y que remarca sin duda el aciago destino de nuestros simpáticos amigos conyugales, como no podía ser de otro modo. El final recurre al sueño mostrado con anterioridad, haciéndose así gala de una ironía muy desesperanzadora, impresión general que recorre todo este interesantísimo primer trabajo, que no hizo más que abrir la veda hacia unas pretensiones y obsesiones más y mejor ampliadas en la fabulosa “Intacto”.







- Fase segunda: supervivencia refinada.

Tuvieron que pasar cinco años desde el simpático fatalismo de ese primer trabajo de Fresnadillo para que nuestros ojos pudieran ver su siguiente, el ya mencionado “Intacto”; ese largo período de tiempo puede ser una buena prueba de la exhaustiva preparación de la película, y es algo que sin duda queda reflejado en el resultado final. Producción muy seria en todos los sentidos -desde el reparto, que incluye a un actor de la talla de Max von Sydow y a otros grandes nombres como Eusebio Poncela o Leonardo Sbaraglia, todos ellos magníficos, hasta el refinamiento visual de gran calado del que presume la cinta-, todo en ella va un paso más allá, comportando una complejidad, que no complicación, en cuanto a todas las sensaciones que puede llegar a generar, que hacen que no deba ser tomada, para nada, a la ligera.




Ya la misma historia nos pone sobre aviso: en el mundo existen personas con el “don” de robarle la suerte a otros, premisa que es llevada a cabo con el sencillo gesto de tocar a la otra persona. En esas se ve envuelto, de manera imprevista, Tomás (Sbaraglia), único superviviente de un accidente aéreo. Y de ello trata de aprovecharse Federico (Poncela), persona que retuvo ese “don” tiempo ha, pero que le fue arrebatado por Sam (Sydow), el “Dios” de todo este embrollo y regente de un casino en medio de ninguna parte (aislada y fría localización en el Valle de Ucanca, Tenerife; y aséptico, gélido decorado el lugar donde habitualmente le vemos aparecer, muy adecuado a la figura que representa), lugares apropiados donde decidir la suerte de los demás. Y es que de esto último se trata: de jugar, traficar, incluso morir, con la suerte de los demás, un juego peligroso de no pocas relevancias morales en el que se adentra Tomás de la mano de Federico, debido a la necesidad de aquél de huir -es un prófugo de la justicia-, centrada su persecución en el personaje de Sara (Mónica López), poseedora de un pasado impactante. Queda claro, así, que cada personaje juega un papel muy representativo dentro de la historia: Federico es el fracaso y las ganas de revancha; Tomás, la inocencia que poco a poco va descubriendo y controlando su propio poder; Sara, la amargura existencial debido a un pasado traumático y doloroso; mientras que Sam es la figura enigmática, demiúrgica, de la historia, y del que, al final, descubriremos que el origen de su poder es más sencillo (aunque terriblemente trágico) e imprevisto de lo que podríamos haber supuesto.




Imágenes icónicas -acompasadas, por cierto, de una música no poco inquietante y bien sopesada- recorren la película, como cuando se roba la suerte mediante una mano que toca a otra, o con un abrazo más o menos efusivo (magnífica la secuencia donde se escogen unos “cautivos”, personas normales y corrientes que se venden al experimento por un billete, sin saber, pobres, a lo que se exponen, anonadados ante los arrumacos que les dan los jugadores, apostantes de dinero con los ojos vendados -reverberación de simbolismos aquí-; todo ello en una culminación de lo más extraña y oscurantista a los ojos del subyugado espectador), o en la primera prueba para Tomás, cuando tendrá que depender de que un revoloteador insecto verde se pose en su cabeza para no perder uno de sus dedos, deparándonos una de las secuencias más magnéticas y atrayentes del film, o en la posterior y estupenda secuencia del bosque, donde cada participante ganará o se dará de bruces (nunca mejor dicho) con la cruda y dura realidad, o, por supuesto, en los geniales duelos entre Sam -que inicialmente se nos presenta con la cabeza cubierta, en un nuevo ademán de acrecentar su figura de poder fáctico y oculto- y la persona que ose retarle, mediante el juego de la ruleta, con un único agujero vacío en el cañón de la pistola… Todo ello, junto a las tan importantes fotografías, perpetuas imágenes del pasado que ofrecen uno de los pocos asideros melancólicos al espectador, así como la idea que reluce al final de que el origen de la suerte de cada individuo tiene una relación directa con el sentimiento de amor personal y verdadero (léase de aquí el origen del “poder” de Sam, la causa de que no muriese en los campos de concentración, así como el de Tomás, en relación a su novia, y la “suerte” de Sara, con respecto al momento del accidente), conforma un denso film donde la supervivencia ya se ha vuelto, por todo lo descrito, adulta y refinada, así como estilizada formalmente hablando. En cuanto al autor, creció definitivamente, y ya no necesitaría de los cortometrajes para su quehacer diario; sin embargo volvió a hacer uno…





- Fase tercera: la supervivencia del espectador.

Porque del año siguiente (2002) data “Psicotaxi”. Aquí no me extenderé mucho: la cámara, en mano, acompaña al inefable gurú del misticismo y las ciencias ocultas Alejandro Jodorowsky en un pequeño trayecto hacia su hotel, contándonos él algunas experiencias vitales de dudoso honor y alguna lección ¿filosófica? de la vida. En mi opinión son tres minutos de viaje hacia ninguna parte, porque si bien es un personaje a todas luces interesante y con mucho que aportar, ni el metraje, ni el formato, ni la realización dan para más, por lo que queda como una sencilla curiosidad. Quizás su irrelevancia quiera estar en consonancia con el personaje y no sea más que eso; quizás sea justo todo lo contrario y mi mente no llegue a captar tal nivel de reflexión abstracta. En cualquier caso, la supervivencia aquí es la nuestra, sin lugar a dudas.





- Última fase: supervivencia extrema.

Y por fin llegamos al final. Estrenada el mes pasado, julio de 2007, y tras otros cinco años de sequía, llegó a nuestras pantallas “28 semanas después”, secuela de “28 días después”, películas de género con un presupuesto ya considerable. Y volviendo a mi tesis acerca de los postulados del director, aquí la supervivencia alcanza su grado máximo y más explícito, que se hace evidente tanto a nivel de lo que se nos cuenta -es ésta una agresiva película de zombis centrada en una familia que debe apañárselas como mejor pueda para sobrevivir a tan elevada amenaza-, como fijándonos en cómo se nos cuenta, donde Fresnadillo debe ejercer de maestro de ceremonias bajo las imposiciones de una producción hecha para el gran público y con la necesidad, por tanto, de saber equilibrar la débil balanza que oscila entre lo aprendido de sus trabajos anteriores y su gusto personal por una determinada manera de hacer cine, y las preferencias y clichés establecidos más someramente entre el cine de entretenimiento más banal y superfluo, costumbres y tipologías, estas últimas, muy arraigadas en la cartelera actual. Difícil tarea de la que sale, como alguno mismo de los personajes de su película (y es que el símil me parece perfecto) vivo, pero con secuelas.




Un ejemplo sintomático no tarda mucho en salir a relucir, en una de las primeras secuencias del film: la manera de rodar el primer ataque de los enfurecidos y enrabietados zombis a la casa de campo en la que conviven el padre y la madre de la familia junto a otras personas es de un nerviosismo y de una violencia muy, puede que sí, acorde con la situación (en declaraciones del propio director, “quería que la cámara se contagiara del virus anquilosado en los muertos vivientes, moviéndose en consonancia”), pero ese trucaje no hace sino empeorar el resultado final, una suerte de batiburrillo visual en forma de ataques epilépticos incontrolados en la imagen, donde el espectador no acierta a distinguir prácticamente nada en un montaje tan urgente y ciertamente confuso, por lo que lo verdaderamente importante, la narración, en este caso visual, queda extinguida.




A lo largo de la película se intenta dar una importancia nada escondida a la familia y a los conflictos que de una situación tan extrema como la propuesta en el film puedan surgir en su seno. Pero de nuevo los resultados no son redondos: con personajes tan poco perfilados y dramatizando situaciones que tienen como origen una difícil verosimilitud narrativa, nada puede ser tenido muy en consideración, recreándonos con momentos que “casi” logran la belleza y ¿complejidad? buscada -me estoy refiriendo, concretamente, a la escena del beso de la pareja, desencadenante de todo, y a los encuentros finales entre padre e hijos-. Situaciones como las anteriores (varias y no menos importantes a lo largo del minutaje, de similar calado resolutivo) ponen de manifiesto la dificultad de compensación entre lo que son buenas ideas e intenciones por parte de un director probadamente solvente, y su puesta en escena, enmarcada en una película de estas características, cuando el dinero, por encima de cualquier otra cosa -incluídas las posibles pretensiones artísticas- es lo que apremia. Y de todo ello se contagia el guión, que es lo menos favorecido de la función (si bien pudiera sobrellevarse en una producción con pocas pretensiones de relevancia como ésta), repleto, de principio a fin, de situaciones harto inverosímiles.

Ahora bien, tampoco es necesario ahogarse en la piscina: hay que saber reconocer el “difícil” papel del director en una empresa de estas magnitudes, más moviéndose por primera vez “ahí arriba”, a pesar de que pudiera parecer una contradicción considerando los medios de que se dispone, y valorar en consonancia. Y el resultado es, siempre que no miremos muy allá (que, tal y como he dicho, es lo que creo se debe hacer aquí), un muy digno y disfrutable entretenimiento, que probablemente contentaría a los mandones de turno, y, lo que es más importante para ellos incluso, al público en general. Un producto a medio camino entre lo que se pretende y lo que se logra, donde la figura del director queda diluida en medio de tanto aparato técnico, y su intento de reconocimiento y autoría en medio de todo ello brilla por su ausencia, quedándose en una simple labor de efectiva (depende siempre de para quién) artesanía.



Todo esto es lo que, hasta el momento, nos ha ofrecido el director canario. Queda clara, por su trayectoria, su capacidad; y centrándonos en su última película, queda pendiente de revisión su solvencia para manejarse en las altas cúspides cinematográficas (monetariamente hablando); por todos es bien sabido que la supervivencia artística ahí nunca ha sido fácil. Yo, particularmente, preferiría que volviera a la inventiva y curiosa senda de “Intacto”, pero esa ya es otra historia…


Texto: Roberto García-Ochoa Peces