Como decíamos, Psicosis, estrenada en 1960, fue calificada incluso de “pornográfica” por la crítica más rancia. Desde los primeros planos de la protagonista a medio vestir (con quizá el plano mejor fotografiado de una espalda femenina que se haya rodado jamás), seguimos a una heroína en su huída con el dinero por un periplo de culpabilidad en que sólo encuentra hombres: su jefe, el policía, el vendedor de coches y finalmente el propio Norman Bates. Su relación con todos ellos está marcada por diferentes grados y contextos de suspense, es decir, de tensión entre lo que se desea y lo que se tiene. Finalmente, en su fórmula más evidente, es asaltada en la ducha, violada repetidamente por el cuchillo de Bates-madre, que a continuación realizará las pertinentes labores de ocultación del cadáver, manipulando en todo caso un cuerpo desnudo: Hitchcock se propuso arrancar a los bienpensantes ciudadanos americanos hasta la última y más oscura de las bajas pasiones, y lo consiguió incluso con la necrofilia. Porque en Psicosis las relaciones entre sexo y muerte, tan caras al autor ("Filmar las escenas de amor como asesinatos, y los asesinatos como escenas de amor"), son definitivas: cuando Marion Crane opta por devolver el dinero, y decide darse la mítica ducha del horror, Bates, a través del agujero de la pared, ve el cuerpo anhelado como algo sucio, amonestable, perverso en su exacerbada sensualidad. ¿Cómo consigue Hitchcock suscitar estos sentimientos no solo en Bates, sino también en la audiencia? Tan sencillo e ingenioso como valerse del color de su ropa interior: durante toda la película hemos percibido la lencería de Crane con tonos claros, pero curiosamente en esta precisa escena, lleva un sujetador de color negro. Así el pecado (resuelto) del robo se ve inmediatamente eclipsado por el pecado (sin resolver) de la carne. El asesinato en la ducha equivale al velado embate sexual de Marion con su novio, también en otro motel, tras la secuencia de créditos, donde Marion enuncia una frase curiosamente premonitoria: "Esta es la última vez que nos vemos". De esta forma, el acuchillamiento es una sublimación de la violación que Norman no puede cometer debido a la impotencia que le suponemos: el cuchillo, un inequívoco símbolo fálico, penetra en la carne en un doloroso y sangriento desvirgamiento del mismo modo que los colmillos del vampiro arrebatan la inocencia a las vírgenes. Los segundos que preceden a su muerte definitiva, Marion Crane muestra en su rostro una calma casi post-coitum, y el miedo de Norman ante el desaguisado ocasionado por su “madre”, es el miedo a su propio pecado (no hay que olvidar el significativo gesto que, tras descubrir el cadáver y sin haber tocado nada de la escena del crimen, ejecuta al salir de la habitación: se seca repetidamente la mano contra su propia ropa).
Pero Psicosis no es una película sexual únicamente porque veamos a la protagonista semidesnuda en varias ocasiones. Va mucho más allá. Nos muestra una América plenamente adscrita a la estructura capitalista, donde los comportamientos sociales, regidos por la economía, llegan a amalgamarse con los animales en una escala de clara naturaleza sexual: el grosero millonario exhibe el fajo de billetes ante el rostro incómodo de Marion Crane, como si de un falo se tratara (aquí Hitchcock aprovecha para restregar por la cara a Janet Leigh el importe exacto de su contrato: cuarenta mil dólares). Cuando el millonario entra en el despacho, la compañera de Marion observa los billetes, los acaricia, extasiada, mientras hace alusión al coqueteo del millonario, pretextando que no se ha fijado en ella por el anillo de casada. Cuando Marion ha huido con el dinero e imagina las reacciones de los perjudicados por el robo, oye con una sonrisa vengadora la furibunda voz del millonario, exclamando: "Estaba ahí sentada cuando saqué los billetes. Ni siquiera los miró", un reproche en el que podemos registrar el trauma de un desdeñamiento hacia su virilidad. El jefe de Marion lo desea y lo teme. Marion lo esconde una y otra vez, porque representa su pecado. Norman lo tiene en sus manos, pero nunca llega a descubrirlo, en un inequívoco indicio de impotencia.
Porque Hitchcock, apoyándose en sus teorías sobre la suspensión del anhelo, no podía hacer una película de deseos satisfechos. La frustración gravita en todo su cine como la forma principal de acaparar la atención del público (nadie lo hizo como él), y dado que Psicosis es una película sobre la frustración de los deseos, en el mínimo grupo social relacionado por lazos consanguíneos posible (la familia), los máximos agentes represivos son los progenitores. Por tanto, la conclusión de Hitchcock a este respecto se resume en las palabras de Norman Bates: "Todos nacemos en una trampa". La figura progenitora tiene pues un especial interés en esta película, repleta de padres y madres que se resisten a la emancipación de sus retoños: Norman es un guiñapo, una marioneta incapaz para la rebelión, a las órdenes de una madre enferma, castradora, imposible de subyugar, una presencia trazada por Hitchcock acaso en una extremación de la crítica típicamente inglesa al carácter matriarcal de la sociedad americana. Pero también Sam Loomis ha de pagar las deudas de su padre muerto; el padre de la amiga de Marion en la oficina la llama por teléfono para preguntar por su estado; el millonario es un padre nostálgico que apenas puede creer que su hija vaya a casarse; Sam sugiere en broma, en la primera secuencia, dar la vuelta al retrato de la madre de Marion para acomodar los accesos de pasión de la pareja en casa de ella; y tanto Marion como su hermana Lyla se ven condenadas a soportar de por vida el yugo que les impone la herencia genética, un yugo que determinará un funesto futuro para una de ellas (en boca de Lyla: "En mi familia no cuenta la paciencia").
En inglés, "crane" significa "pájaro"; y eso es Marion Crane: un hermoso pájaro que ha conseguido escapar de sus ataduras, de la selva urbana de Phoenix en busca de una tierra prometida, para ser abatida por un disecador de aves y de madres. Pero si hay algo realmente insólito en Psicosis es lo gratuito de su resolución: en un metraje en que cada personaje reviste una culpa, algo que ocultar, supone una aterradora paradoja que precisamente Norman Bates no sea culpable de los crímenes que se le imputan, dada la naturaleza patológica de sus actos. No hay pues a quien castigar, y los sucesos se resuelven sin ejemplaridad, con el cinismo propio de lo fortuito. De nuevo la realidad natural del depredador por instinto, de la presa desprevenida, del asesinato y de la confrontación sexual como forma de autodefinición, de supervivencia. La summa ontológica no es otra que el clásico “homo homini lupus”, inscrito en la fisicidad de las dantescas fantasías del protagonista, reprimidas por aquella sonriente calavera del piso de arriba.
by Juanjo Iglesias
Pero Psicosis no es una película sexual únicamente porque veamos a la protagonista semidesnuda en varias ocasiones. Va mucho más allá. Nos muestra una América plenamente adscrita a la estructura capitalista, donde los comportamientos sociales, regidos por la economía, llegan a amalgamarse con los animales en una escala de clara naturaleza sexual: el grosero millonario exhibe el fajo de billetes ante el rostro incómodo de Marion Crane, como si de un falo se tratara (aquí Hitchcock aprovecha para restregar por la cara a Janet Leigh el importe exacto de su contrato: cuarenta mil dólares). Cuando el millonario entra en el despacho, la compañera de Marion observa los billetes, los acaricia, extasiada, mientras hace alusión al coqueteo del millonario, pretextando que no se ha fijado en ella por el anillo de casada. Cuando Marion ha huido con el dinero e imagina las reacciones de los perjudicados por el robo, oye con una sonrisa vengadora la furibunda voz del millonario, exclamando: "Estaba ahí sentada cuando saqué los billetes. Ni siquiera los miró", un reproche en el que podemos registrar el trauma de un desdeñamiento hacia su virilidad. El jefe de Marion lo desea y lo teme. Marion lo esconde una y otra vez, porque representa su pecado. Norman lo tiene en sus manos, pero nunca llega a descubrirlo, en un inequívoco indicio de impotencia.
Porque Hitchcock, apoyándose en sus teorías sobre la suspensión del anhelo, no podía hacer una película de deseos satisfechos. La frustración gravita en todo su cine como la forma principal de acaparar la atención del público (nadie lo hizo como él), y dado que Psicosis es una película sobre la frustración de los deseos, en el mínimo grupo social relacionado por lazos consanguíneos posible (la familia), los máximos agentes represivos son los progenitores. Por tanto, la conclusión de Hitchcock a este respecto se resume en las palabras de Norman Bates: "Todos nacemos en una trampa". La figura progenitora tiene pues un especial interés en esta película, repleta de padres y madres que se resisten a la emancipación de sus retoños: Norman es un guiñapo, una marioneta incapaz para la rebelión, a las órdenes de una madre enferma, castradora, imposible de subyugar, una presencia trazada por Hitchcock acaso en una extremación de la crítica típicamente inglesa al carácter matriarcal de la sociedad americana. Pero también Sam Loomis ha de pagar las deudas de su padre muerto; el padre de la amiga de Marion en la oficina la llama por teléfono para preguntar por su estado; el millonario es un padre nostálgico que apenas puede creer que su hija vaya a casarse; Sam sugiere en broma, en la primera secuencia, dar la vuelta al retrato de la madre de Marion para acomodar los accesos de pasión de la pareja en casa de ella; y tanto Marion como su hermana Lyla se ven condenadas a soportar de por vida el yugo que les impone la herencia genética, un yugo que determinará un funesto futuro para una de ellas (en boca de Lyla: "En mi familia no cuenta la paciencia").
En inglés, "crane" significa "pájaro"; y eso es Marion Crane: un hermoso pájaro que ha conseguido escapar de sus ataduras, de la selva urbana de Phoenix en busca de una tierra prometida, para ser abatida por un disecador de aves y de madres. Pero si hay algo realmente insólito en Psicosis es lo gratuito de su resolución: en un metraje en que cada personaje reviste una culpa, algo que ocultar, supone una aterradora paradoja que precisamente Norman Bates no sea culpable de los crímenes que se le imputan, dada la naturaleza patológica de sus actos. No hay pues a quien castigar, y los sucesos se resuelven sin ejemplaridad, con el cinismo propio de lo fortuito. De nuevo la realidad natural del depredador por instinto, de la presa desprevenida, del asesinato y de la confrontación sexual como forma de autodefinición, de supervivencia. La summa ontológica no es otra que el clásico “homo homini lupus”, inscrito en la fisicidad de las dantescas fantasías del protagonista, reprimidas por aquella sonriente calavera del piso de arriba.
by Juanjo Iglesias
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