El Zoom Erótico: Largometrajes

Michelangelo Antonioni dirigió en 1961 “El eclipse” como cierre a su Trilogía de la Incomunicación de la que formaban parte “La aventura” (1960) y “La noche” (1961). La película, protagonizada por Monica Vitti y Alain Delon, ganó el premio del jurado de Cannes en 1962 y en su documental “Il mio viaggio in Italia” (1999), Scorsese definió sus últimos siete minutos como la prueba palpable de que todo es posible en el cine.

La película narra como Vittoria (Monica Vitti) abandona a Riccardo (Paco Rabal) después de una discusión que ha puesto punto y final a su relación. Insegura, Vittoria se refugia en su amiga Anita y en su madre, que acude con frecuencia a la Bolsa de Roma. Allí Vittoria conoce a Piero, un cínico agente de bolsa. Piero, al conocer que Vittoria está soltera, comienza a cortejarla; su interés por ella le lleva a descuidar su trabajo durante uno de las mayores golpes a la economía italiana.

Dice David Saul Rosenfeld que “El eclipse” empieza por el final, con una ruptura. De hecho, la describe como la narración de un final. Antonioni no es ajeno al paisaje apocalíptico, siendo ejemplos de ello “El desierto rojo” (1964) o “Zabriskie point” (1970) y esta película está dominada, como es habitual en su director, por un paisaje de ciudad desértica, de construcciones solitarias y abandonadas. Los lugares en construcción se contraponen al lugar de trabajo de Piero, la impresionante Piazza Affari, un auténtico templo de las finanzas en su sentido más estético, y el principal bolsa de valores de Italia. El aire catastrofista que inunda todo viene puntuado por un cadáver dragado del río.

Piero, el hombre de los mercados, intenta conquistar a Vittoria, la mujer que ha sido engañada otras veces y que no quiere que le hagan daño de nuevo. La insistencia de Piero mantiene un frágil equilibrio en la vida de ambos, pero hay una necesidad de que se encuentren. Cuando Piero consigue toda la confianza de Vittoria, queda con ella en una cita, a la que Piero jamás acude.

Y entonces, la ciudad, el paisaje de fondo, se revela como el lugar más frío, anodino y terrible posible. Pero el único existente, el único donde puede tener lugar la acción.

De ese modo, Antonioni diseña una advertencia, la amenaza económica, con sus “altos y bajos” como llega a defender Vittoria, con sus “eclipses”, equiparándolo a las relaciones personales, a la constante inseguridad de vivir pendiente de tantos factores, a entregarse ciegamente al otro, solo para descubrir que no solo seremos engañados, si no que nos dejaremos engañar una vez más.

by Henrique Lage

Con el monomito, se ha ido interpretando el viaje del héroe como una constante en la cual las diversas etapas, motivaciones y consecuencias de las aventuras se repetían hasta el hartazgo. No vamos a decir ahora que hay algo nuevo por inventar en este apartado, pero sí se puede uno mantener fiel a esos esquemas a partir de motivaciones más sugerentes.

Me gusta mucho defender "Conan el bárbaro" (John Milius, 1982) como una gran película de aventuras. Independientemente de las diferencias que hay entre la adaptación cinematográfica y su original literario en manos de Robert E. Howard - o de sus versiones en comic en manos de John Buscema o Roy Thomas - uno encuentra una pureza en la versión que Milius hace del personaje cimmerio. Aquí está presente su mismo guión para "Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979) y su veneración por los caóticos líderes de los pueblos “bárbaros”, como en "El viento y el león" (John Milius, 1975), todo ello vinculado a su confesa admiración a Hassan bin Sabbah, el lider de la secta de los asesinos que vivió en la Persia del siglo XI. Esa fijación por el lider le ha llevado a adaptar una nueva motivación para sus personajes, más allá de salvar su pellejo, de la gloria, el deseo carnal, las riquezas o el poder. En otras palabras, Conan, como muchos personajes de Milius, persigue, ante todo, un fin intelectual.

Y es que aunque lo que marque en un principio la búsqueda de Conan sea la venganza y más tarde la riqueza, pronto vemos como la fascinación por el personaje de Thulsa Doom se mueve pareja al influjo que este tiene sobre sus seguidores. Milius introduce en el personaje hedonista de Howard una coartada erudita - El acertijo del acero - como principal motivación. Así, el personaje no se construye con el goce como único objetivo, si no con ese goce como consecuencia ante filosofía vital. Solo cuando Conan ha alcanzado todo lo que desea (riquezas, amigos, comodidad, una mujer que daría para otro artículo y quizás sea el próximo) es cuando la gran aventura de su vida empieza por fin. En el mundo creado por Howard los dioses no responden a los humanos, son crueles y brutos, y solo miran con interés a aquellos que, independientemente de sus circunstancias vitales, han obrado con valor y coraje. Thulsa Doom es más interesante como villano porque tiene sus motivos, sus razones y estas nos tientan por sus razonamientos, de ahí que nuestra oposición, cuando se debilitan nuestros motivos, se vuelva aún más agresiva y satisfactoria cuando vencemos.

De ahí nace mi admiración por una película como esta, frente a otras cintas de aventuras donde la acción puede situarse mejor o la trama se desenvuelve de un modo más orgánico. Milius tomaba buena nota de directores humanistas como Akira Kurosawa o Masaki Kobayashi, y tomó esa filosofía oriental del sacrificio sin pecado para moldear la respetabilidad de sus protagonistas. Esa es la esencia de muchos otros personajes carismáticos, de la empatía que sentimos por aquellos que aún pueden mantenerse fieles a sus principios - incluso cuando no tenemos porqué compartirlos - porque entendemos ese sacrificio, ese esfuerzo a mayores por renunciar a todo por una idea más elevada de uno mismo. Y a eso, lo llamamos héroe.

by Henrique Lage

Film coral bañado de una extraña épica, planteado a la manera de los relatos de ascensión-caída rodados por Scorsese y guionizados por Schrader a mediados de los 70 u 80, el elenco está realmente brillante, cada actor con una mirada o expresión fisica nos transmite toda una historia detrás.

Julian Moore y Heather Graham realmente parecen actrices porno ( un porcentaje debido gracias a la maravillosa dirección de arte que nos hace un revival del horterismo de aquellos años) con mucha más sutileza que el mero hecho de poner cara de zorra, Whalberg nunca en su vida estuvo tan bien, su trabajo va en la línea de lo que hizo Stallone en Rocky, solo que mientras uno se líaba a puñetazos en el ring este se lía a pollazos sobre camas de agua.

Me ha chiflado como va evolucionando el personaje, algo acojonante de un tipo que era modelo de gayumbos, cosa que hasta se parodia en el film, o como de un chaval de 17 años de clase obrera llega a ser una megálomana porno-star con disfunción erectil, esos andares chulescos, esas llaves de karate... de hecho, hace una interpretación naturalista de como sería el día a día de un mal actor porno de los 70.

Es increíble todo lo que llega a transmitir el patético personajillo que encarna William H. Macy, se puede decir que es una metáfora de lo que fueron los 70, un tipo que recibe a bocajarro las infidelidades de su mujer y que nadie se toma en serio, mola como parece que su interpretación este desincronizada del resto del reparto, réplicas que quedan en el aire, llaves que se caen al suelo y que se toma su tiempo en plano para recojer, todo el esqueleto central del film es recogido en un enormerrimo plano secuencia que va de la habitación con su mujer folleteando, salida hacia el coche, vuelta, asesinato y suicido cerrando plano, claro, la muerte de los 70.

Los planos secuencias de la peli son todos acojonantes, ya es célebre el que abre el film, que comienza con una camara en posición lateral sobre un neón con el título del film, y que va haciendo un barrido aéreo hasta el club, y ya en el interior se nos va haciendo una presentación de los personajes, un Luis Guzmán como cicerón de la ruta del mal nos muestra el camino por el wonderland del porno, entre los que destaca un Burt Reynolds con pinta de estar a vuelta de todo pero que aún espera su mejor momento como cineasta, el encuentro de miradas (mientras suena el "Sunny" de Boney M) y conversación posterior con whalberg es uno de los mejores momentos del cine de los 90.

El personaje de Eddie Adams vive una vida ficticia rodeado de posters en su habitación, de hecho él aspira ser uno de los tipos de la pared, su narcisismo frente al espejo es equiparable al de De Niro en Taxi Driver, va ser un personaje al que cíclicamente lo van a despertar a hostias a lo largo del film, en primer lugar su desequilibrada madre destruyendo sus ilusiones "no eres nada, porque eres demasiado idiota", su huída de casa es dejar atrás la infancia y adentrarse en el mundo adulto.

Hay un corte de montaje con la puerta de la madre cerrandose y un sonriente Reynolds abriendo otra acogiendolo en su nueva familia, a su vez Julian Moore es la madre: ella pierde a un hijo por no estar atenta al telefono, mientras que con un juego de miradas el espectador sabe que
va a acoger en su seno a Eddy, de hecho, es ella la que lo desvirga en la industria y previamente hay una conversación llena de dobles sentidos que es una declaración de lo que es ella y de lo que desea ser él, sobrepasado las expectativas con éxito: se llega a correr dos veces para el equipo.

No querría olvidarme el reseñar la importancia de las fiestas en la piscina, en mi humilde opinión tienen una importancia similar al que otorgaba Kubrick a los bailes de salón en "El Resplandor": un reflejo del estado de ánimo de los personajes, si en la citada The Shining podíamos comprobar como el deterioro mental de Torrance aumentaba como a su vez crecía la afluencia de gente al salón, aquí Anderson recorre el camino inverso, comenzamos con unas fiestas en su apogeo, con chicas, sol y coca, en realidad todo lo que desea un adolescente, para ir despojandolas de glamour (ya hacia el final de la primera hay un aviso en forma de sobredosis dedicado de cara al productor que será condenado por pederestia y que propiciara el fin de todo)
Para más tarde dar paso a la amargura y la impotencia, Eddie adopta el rol de Dirk Diggler y nunca más será aquel chaval inocente, en la última fiesta no hay nada, solo es un trabajo y como no consigue una erección tiene miedo a ser sustituido por un reflejo de lo que fue el mismo, lo cual produce el enfrentamiento con su padre Reynolds o dios, y la expulsión de la paraiso.

En el último tramo del film todos los personajes tocan fondo, como ocurría en los dípticos mafiosos tipo Goodfellas o Casino, los demonios que esperaban agazapados asaltan a los atribulados personajes que a su vez estan tan llenos de coca como para tomar una decisión acertada, de hecho, algunos ni siquiera llegan a consumir coca sino algo que lleva moqueta o espina de pescado, volvemos al juego de apariencias como con los nombres falsos, hasta usan un señuelo con sacarina para engañar a un pasadisimo camello que encarna a un dios malvado y vengador, el único personaje realmente puro que llega a ese punto del film (Don Cheadle), el otro sería Macy que no llega vivo, se ve contaminado por su entorno y le niegan el crédito para abrir un negocio que le sacaría de esa industria moribunda, pero que en brillante "deux ex machina", con el juego del azar que exploraría más tarde en Magnolia, consigue el botin de un atraco en el que todos los presentes mueren.

El personaje de Whalberg es un idiota que no ve las señales, como esa reveladora imagen religiosa que le alerta que por menearsela para un pavo desconocido va a recibir un paliza que le deja casi muerto (me encanta la dignidad con la que pregunta: ¿sabes quien soy?), concatenada en prodigio de edición con un palizón que le arrean Reynolds y Rollergirl a un pobre tipo que tuvo la insensatez de llamarla por su nombre, otra vez los nombres falsos.

El último tramo de film es el más convencional debido al guión, se quieren cerrar muchas tramas y se patina un poco, pero que funciona a la perfección como prodigioso corto de acción de la era Tarantino, todo lo que acontece en la casa del camello con esa colección de temazos de los 80 es pura emoción sin cortar, empezando por ese Alfred Molina en batín obsesionado con el orden que deben llevar las canciones en las cintas de cassette, "tiene más armas y más coca que el mismo dios", llegan a decir, pero no es un dios tipo Jack horner cineasta, sino que es uno vengativo y exterminador, tenemos un plano de la cara de Whalberg de unos minutos mientras Rick Springfield le manda señales en forma de canción :

I'll play along with this charade
That doesn't seem to be a reason to change
You know I feel so dirty when they start talking cute
I wanna tell her that I love but the point is probably moot
'cause she's watching him with those eyes
And she's lovin' him with that body, I just know it
And he's holding her in his arms late, late at night

Cuando quiere darse cuenta ya es demasiado tarde porque el inestable personaje de Thomas Jane ha tomado el control de la situación, ahora es cuando los tres vuelven a ser expulsados del paraiso o aniquilados, en su huída, en este caso el coche es una clara alusión fálica, lo que en su día fue su mayor orgullo hoy ni siquiera le puede sacar del atolladero.
En la inercia de su espantada (John C. Really desparece en tiroteo para reaparecer al final convertido en mago y Jane ha muerto) acaba en la puerta de Jack, es el momento del perdón y la redención, la vuelta al hogar de donde nunca debió salir, en posición fetal llora sobre el regazo de su madre adoptiva.

En un breve epílogo mientras suena un glorioso "God only knows" con chasquido de vinilo incluido, se van cerrando todas las trayectorias vitales de unos personajes que alcanzan sus metas y otros son despojados de su orgullo y castigados, la piscina ya no alberga más fiestas, un socarrón Jack se pregunta si el niño se meará en la piscina, la piscina representa su orgullo y una forma de vida hedonista desterrada y que debe ser respetada.

Whalberg recita su monólogo frente a un espejo esta vez natural y sin titubeos, esta lleno de significado y conclusiones, como lo fue el de La Motta al final de Toro Salvaje, ademas de desnudar su alma desnuda su cuerpo y nos enseña donde reside su talento, suena la fanfarria del "Living Thing" y entran los créditos.

By Valek

Tranqui Remy, la Disney paga.

Revisando una vez más Ratatouille, en esas horas somonlientas después de currar en que te apetece desconectar, (no pensaba llegar más allá de media hora y me la zampé entera) creo que Bird lanzó una peli con autentica carga de profundidad que va mucho más allá del blockbuster veraniego, algo que muchos foreros ya gritabamos en su estreno pero que conviene recordar.

La peli es toda una Oda mayuscula hacia la manifestación artistica como expresión de individualidad, de hecho Remy es el alter ego peludo de Brad Bird como Antoine Doinel fue de Truffaut, ¿pensais que esto es una boutade? dejadme explicarme, Brad Bird fue un autor intentando abrirse hueco en el entorno hostil de la animación, como la rata protagonista e incomprendida intenta hacerse un hueco en la alta cuisine, de hecho la deslumbrada Remy mirando la noche americana de paris (en pixeles pero muy bella) sería el propio Bird deslumbrado por los cantos de sirena de la factoria pixar.

El personaje de Gusteau sería un sosias del propio Lasseter, aqui el homenaje es más que evidente...pero cuidado que el Cheff Skinner tiene mucho del Lasseter empresario que despedía empleados como quien cambiaba de camisa hawaiana, hay en la peli una secuencia muy esclarecedora, creo que es en la presentación del personaje, cuando le están mostrando una linea de productos, que incluye burritos mexicanos y jalapeños, toda una granada de mano a una empresa que empezaba a dar signos de agotamiento (Cars) y a exprimir el jugo de la gallina de oro en forma de secuelas.

La peli a su vez también reflexiona sobre la capacidad que tiene el receptor de apreciar el arte, todo ello personalizado en un mortecino critico gastronomico ápatico de tragar mierda y escribir sobre ella, sin duda se trata de un tipo inteligente que con dos frases afiladisimas desmonta a Linguini, que en realidad no es más que un titere que pone rostro a la empresa por accidente, toda una declaración de principios hacia una empresa que es puro marketing.

La última parte podría poner algo en entredicho la peli. Inevitablemente acaba con el comieron perdices...la disney paga, sino fuera porque Ego en un flashback que recuerda al de las "fresas salvajes" vuelve a ese lugar en el que se es feliz gracias al arte culinario exquisito de una sucia rata, y porque a su vez tiene la secuencia ya celebre del monólogo de Anton Ego, una reflexión sobre la futilidad de la critica en si misma cuando quizá el trozo de estiercol tenga más sentido, y sobre la necesidad de la critica para dar a conocer a nuevos talentos que en otro caso no conoceria ni dios, Bird haciendo metatexto sobre el hostión del Gigante de Hierro y su beneplacito con la critica. Hasta la rata prefiere ser exterminada antes que negarse al arte, la colonia de ratas ayudando en cocina es una refexión sobre el director de cine dando ordenes a su equipo para sacar el trabajo adelante, un detalle: al final de la peli Linguini hereda el restaurante a pesar de no tener ni zorra sobre el negocio gastrónomico, ¿quien da más?

By Valek

Así se ha vendido el proyecto que James Cameron ha estado preparando durante 10 años, Avatar, la revolución del cine, el antes y el después que cambiará nuestra visión de este mundo y que hará que nunca más queramos ver cine en 2D... Sin embargo, cual espectáculo de feria, no hemos visto a una mujer barbuda, sino una mujer con barba postiza, no nos han enseñado al hombre gorila, sino a un hombre disfrazado de gorila, en definitiva, como vi en algún momento cinematográfico que no recuerdo donde ubicar, se nos ha vendido "a Man-eating chicken" (un pollo come-hombres) y es en realidad "a Man eating chicken" (un hombre comiendo pollo).

El 3D de Cameron nunca podrá revolucionar el mundo del cine por la sencillísima razón de que Avatar no tiene ningún pilar firme dentro del mundo del cine. Avatar como película es una falsificación de lujo, es pobre en intenciones narrativas, abusa de un guión visto mil veces y simplificado de forma excesivamente infantil, trata de crear carisma hacia los protagonistas por simple antagonía con un señor muy malo, que levanta la ceja y dice cosas odiosas. Cameron, en vez de dedicar 10 años a efectuar una realización sobria y pulir detalles como ya demostró ser capaz de hacer en otras cintas como Aliens, se empacha de megalomanía y crea un monstruo pirotécnico que, en última instancia, parece escaparse de sus manos y acaba quemando todo lo que pilla en su camino. El 3D de Cameron nunca está al servicio de la historia, más bien al contrario, nunca pasa de ser una anécdota (tiremos cosas al espectador para que salte de la silla). En definitiva el 3D de Avatar es la mano del prestidigitador que hace que mires hacia ella mientras se esconde la carta en la otra manga.

Este sistema narrativo que revolucionará el cine consiste, simplemente, en un envoltorio por encima de una película que no ofrece nada que no esté escrito ya en la historia del cine, y si a Avatar le quitamos ese envoltorio con lacito es un producto tópico como pueden existir miles, con un desarrollo visto mil veces en todas esas superproducciones veraniegas que se ahogan en sus propios FX, no queda nada más que una película cuyo mérito principal (al igual que unas más 200 antes que ella) es ser "la película más cara de la historia", algo que nunca entenderé bien porqué se convierte en un mérito cuando ninguna de las 200 películas más caras de la historia han significado prácticamente nada en la historia del cine... Y las que lo han significado, no ha sido precisamente por ser las más caras...

Sin embargo está funcionando, el boca a boca hace estragos y los cines se llenan día tras día... Todo el mundo parece ver maravillas en ese gran envoltorio, pero algunos nos sentimos como el niño del cuento "El traje nuevo del Emperador" al que hacen callar cuando dice que el Emperador está desnudo. Cameron, cual sastre del cuento, ha vendido un traje de mentira, y aún a riesgo de sentirme más solo y desplazado yo no tengo miedo de gritar:

¡Avatar está desnuda!

PUBLIC ENEMIES: GANGS OF HD

Michael Mann se la juega en la reanudación de su colaboración con Dante Spinotti [ASC, AIC].

Diez años habían transcurrido desde la última colaboración entre el creador de "Corrupción en Miami" y el director de fotografía de "L.A. Confidential", cuando ambos rodaron la que sigue siendo su mejor obra: "El Dilema", culminación del estilo urbano empleado en "Manhunter" y "Heat" (la otra colaboración entre Mann y Spinotti es el film de época "El Último Mohicano"). En estos diez años, en mi opinión personal, el cine de Mann ha ido perdiendo interés con las sucesivas "Alí", "Collateral" y "Miami Vice", adaptación de su propia serie de TV, aunque haya conseguido mantenerse por encima de la calidad media Hollywoodense. Al italiano, por su parte, no le ha ido mucho mejor, con olvidables productos a las órdenes de Brett Ratner ("El Dragón Rojo") o incluso finalizando proyectos que no comenzó y además con dudosos resultados, como los obtenidos en la tercera secuela de "X-Men".

Después de "El Dilema", Mann ha ido mostrando un creciente interés por la cinematografía digital, plasmada en inicio en algunas breves tomas nocturnas en "Alí" (fot: Emmanuel Lubezki), mezclada con mucho acierto con el celuloide en "Collateral" (fot: Paul Cameron & Dion Beebe) y desarrollada al máximo en "Miami Vice" (fot: Dion Beebe), un film que usa las cámaras HD como medio de expresión propio, sin que necesariamente los resultados recuerden a una imagen obtenida con medios fotoquímicos. Spinotti, por su parte, se ha sumado al carro digital bastante más tarde que Mann, con dos recientes películas rodadas parcialmente con la cámara Génesis de Panavision ("Deception" y "Flash of Genius").

"Public Enemies" supone para Mann volver a los esquemas argumentales de "Heat", pues es la clásica historia de policías y ladrones en la que el ladrón tiene un papel mucho más interesante que el bueno y además es quien está liado con la chica de buen ver. Sin embargo, el film recrea sucesos de la vida del gangster John Dillinger y la acción se sitúa en 1933, muy alejada de las historias contemporáneas en las que hasta ahora el director se ha movido con más solvencia. Por ello, el film cuenta con una esmerada reconstrucción de época, con diseños de Nathan Crowley ("El Caballero Oscuro") y un importante trabajo de figuración y vestuario, muy en la línea del acabado de films como "Camino a la Perdición" o "El Intercambio". Por tanto, ya incluso a priori, la decisión de Michael Mann de rodar un film de época en vídeo digital de alta definición es muy polémica y sobre todo, cuestionable. No obstante, dos películas de época de David Fincher como "Zodiac" -rodada con la Thomson Viper Filmstream- y "El Curioso Caso de Benjamin Button" -rodada mayoritariamente en la Viper, con la Sony F23 reservada a las escenas del hospital- han demostrado que la captura digital no tiene por qué ser un fin en sí misma, sino que bien puede ser empleada para sacar partido de sus virtudes (previsualización, integración de efectos, etc) y obtener unos resultados finales prácticamente indistinguibles de la adquisición fotoquímica, al menos para el grueso de la audiencia. Claro que para ello, Fincher y sus directores de fotografía han medido mucho sus acciones, minimizando algunos puntos divergentes con la adquisición fotoquímica como puedan ser la mayor profundidad de campo de las cámaras HD con sensor 2/3, o la menor latitud de exposición de éstas.

En mi opinión, Michael Mann había salido bastante airoso de las tomas con luz disponible de "Collateral", en la que conseguía una noche translucida imposible para el celuloide, y sobre todo de "Miami Vice", a la que la estética de vídeo le sentaba bien por tratarse de una obra moderna, con numerosos exteriores nocturnos a la luz de ambiente de la ciudad, interiores en clubes, casas de diseño, etc. que otorgan una libertad de acción mucho mayor. Aún así, la imagen funcionaba mucho mejor cuando el director de fotografía Dion Beebe empleaba niveles de luz más altos, pues el contraste y la densidad de negros mejoraban dramáticamente. Fue en cambio -y continúa siendo- una imagen polémica por su escasa consistencia, con texturas diferentes en cada escena y un grano (o ruido digital) que varía incluso de toma a toma.

Sin embargo, en lugar de aprender de los errores e incidir en los aciertos, en "Public Enemies" los cineastas se han decantado por la estética hiperrealista de "Collateral", sumada al look de vídeo digital de "Miami Vice". Y el cóctel que ello supone junto con la historia y los diseños de época no podría ser más indigesto: al contar con escasa luz, la calidad de imagen deja muchísimo que desear, en todos los aspectos imaginables, mientras que el aspecto del vídeo juega absolutamente en contra de un film que recrea un período histórico.

Además:

No sólo Mann ha hecho que Spinotti ruede en HD con la Sony F23, sino que persigue un aspecto diametralmente opuesto al celuloide y la (excesiva) profundidad de campo del sensor 2/3 no se ha equiparado al formato 35mm. No hay, por tanto, una indicación al espectador hacia dónde fijar la vista, pues todo está bien nítido y enfocado, tanto de día como de noche.
Sí hay, en cambio, múltiples momentos rodados con el obturador a 360º, con lo que el movimiento que se produce es demasiado fluido, cayendo en el odioso efecto motion blur.
Continuando con el despropósito, la previsualización en el set y el espacio de color escogido (nuevamente, de vídeo), produce colores de escasa vivacidad y menor riqueza, como si con ello hubiéramos dado el salto negativo desde una paleta de millones de colores a sólo unos pocos cientos. Parece una imagen capada, comprimida, en la que los tonos de la piel se destruyen por completo y la naturalidad reina por su ausencia.
La escasez de luz, por su parte, produce bastante ruido en la imagen, pero aún así ésta carece de textura. La subexposición en este caso no es bella, sino que empasta aún más los resultados y dificulta aún más la separación de los personajes con respecto a los fondos.
Las altas luces se queman rápidamente -escasez de latitud- y cuando lo hacen el efecto que producen no es precisamente bonito (atención a Dillinger entrando en las oficinas de la policía).
Y si la Sony F23 sufre, no digamos ya cuando Spinotti emplea la diminuta Sony EX1 para tomas en interiores de coches, pues casi todos los (d)efectos anteriores se multiplican y se añaden otros como el lens fringing, debido a la pobre calidad de la óptica empleada.
Para finalizar, la excesiva apariencia de nitidez supone otro defecto más, pues no es una verdadera resolución que proporcione una imagen plena de detalle, sino que éste es más bien reducido y lo que se ha hecho es aplicar un notorio sharpening a posteriori, que tiene como resultando un prominente realce de contornos.

La iluminación de Spinotti, por el contrario, está bastante bien y es fiel a la época, pero nos encontramos ante el clásico ejemplo de los árboles que no dejan ver el bosque.

Se trata de un cataclismo visual de inmesas proporciones, con un enfoque de pretendido realismo digital absolutamente equivocado, que convierte la recreación de época en una mera anécdota, que deja al penúltimo y caro juguete de Sony (la F23) a la altura de un vulgar MiniDV y que, en definitiva, no es que no aporte a la narración o que simplemente perjudique, sino que destruye el film y todo cuanto pudiera haber en él.

Parece más bien una broma de mal gusto, o la película de aspecto amateur más cara de la historia. A elegir.

Nacho Aguilar

Antes de que sigáis leyendo, me declaro único responsable de cada una de mis opiniones (y a veces, insultos) sin que nadie pueda responsabilizar a esta web ni a ningún otro. También comentaré que ninguna de las anécdotas que me han ocurrido tienen que ver con la calidad del film (por si a alguien le da por decir que me lo merezco todo porque, según él, mi película sea mala) pues prácticamente casi nadie de los causantes de ellas lo ha visto ni siquiera.

Pues sí, con la burocracia hemos topado. Pero no sólo con ella, sino que una vez solucionada y satisfecha ésta, los problemas se agravan en un área que no acepta y no tolera nuevos miembros con los que tuviese que compartir alguna migaja. Todo me hace ver que de nuevo soy un tonto y que tantos y cada uno de mis esfuerzos no han servido ni van a servir absolutamente para nada.

Empecemos desde el principio, por lo más fácil y “placentero”. Resulta que si una película no es reconocida por el Ministerio de Cultura – ICAA, es como si oficialmente no existiese y no fuera una película de verdad ni jamás sería considerada tal, además de que encima el propio artista estaría cometiendo una serie de delitos al luego comercializar o exhibir su propia obra. Sí, así es, de hecho un dato que siempre me ha fastidiado es que en actos como los Goya o las galas de Egeda o notas de la Academia, suelen comunicar cada año que se hacen unos ciento y pico cortometrajes españoles, cuando todos sabemos que sólo ya a los festivales se envían entre 3 y 4 veces más. Sólo aquellos que han sido reconocidos por el Ministerio de Cultura son considerados cortometrajes, y el resto no existen, como a mí me había ocurrido antes. E igual con los largos. Pero que lo reconozcan no es tan sencillo como registrarlo y ya, no, sino que exigen que seas una empresa. Ahí ya me espantaban a mí y otros interesados, años atrás, pero tras no asustarme esta vez y decir “si hay que hacer una empresa, se hace”, se me ofreció una gran cantidad de papeleo y burocracia. Ir al Ministerio de Hacienda para hacerse empresario y rellenar formularios venidos de otra enigmática galaxia, ir al Ministerio de Industria y registrar marca y logotipos, pagando tasas que quitan el hipo. Volver al ICAA con todos los papeles y rellenar más. Y descubrir en mi siguiente visita que habían escrito mal el nombre. Por 3 veces. Primero dice el señor que es que la letra no se entiende; tras mostrarle que es Times New Roman, entonces dice que el nombre es muy raro… pues lo siento mucho si no me llamo “Paquito el de los Calamares” pero yo le pongo a mi productora el nombre que me dé la gana. Luego para la película, rellenar otro montón de documentación, avisar de cada fecha y cosa que se fuera haciendo y tras acabarla llevarla a que la examinen: alguien se gana la vida viéndose las películas antes que nadie en un sótano, y decidiendo para qué edad son. La forma que tienen de registrarla y considerar que esa película existe es mediante esa calificación y mediante certificarla como española. Si gran parte de tu equipo fuesen extranjeros, se marginaría a la película no certificándola como española y castigándola con mucho más papeleo y burocracia internacional. Así integra el Gobierno a los emigrantes. Por suerte yo sólo tenía en el equipo a 3 paraguayas y un argentino y cumplía el cupo de españoles. A pesar de todas estas peculiaridades, el trato del personal fue bastante bueno y resultó algo hasta divertido.

No podría decir lo mismo del Registro en la Propiedad Intelectual, esta vez en otra provincia. El encargado me habló en todo momento con prepotencia y desprecio, sin la amabilidad de los sitios previos. Me presenté allí en taxi desde mi ciudad con un certificado del músico que se sentía indispuesto esa mañana y ya había quedado en ir. Nada más verme aparecer sin el músico, y a pesar de su DNI, autorizaciones, etc., el encargado no me dejó ni hablar ni enseñarle esos documentos y me dijo que me largase. Le intenté explicar la situación por las buenas, pero se puso aún más tenso y duro. Entonces ya perdí los estribos (mi tontura es limitada) y le grité y le dije de todo al muy bastardo, haciéndole ver su inhumanidad y desprecio al artista; están para servirnos no para extorsionarnos. Es más, si yo hubiese engañado y dicho que yo también era autor de la música, no habría tenido problema en el Registro, pero por ser bueno y reconocer legalmente la labor y el nombre del músico, me lo ponían así. Dicho de otro modo, con su intransigencia paradójicamente el Estado está favoreciendo que no se reconozca el trabajo del músico para evitar estos problemas (de la misma manera que vendiendo la píldora del día después en las farmacias, están logrando que se extienda el SIDA, al poner tan fácil el saltarse la ética), así es la burocracia y el Estado. Aún así mi ética me impedía esto y al día siguiente volví a ir con el músico, y pagar otro carísimo taxi, y registramos la obra.

Llegó el turno de las distribuidoras de cine. La gran mayoría ignoraron mi petición, sin querer ver el material. Sólo un pequeño puñado aceptaron. Y de esas están las que demostraron no vérselo siquiera, las que me ignoraron y hasta alguna que, incluso gustándole la calidad, dijo que no iba a interesarle a nadie solamente porque no tenía actores famosos. Eso lo dijo en concreto DeaPlaneta, tratando al público como idiota y contribuyendo a que la sociedad sea cada vez más manipulada y tonta.

Entonces intenté por mi cuenta, ya que me saqué todos los permisos legales necesarios. Kinépolis me pedía unos 1.200 euros y sin permitirme cobrar entrada, diciendo que eso sólo las distribuidoras e ignorando que el ICAA y el Gobierno me consideran a mí tan distribuidora como a esas. Peor fue la empresa Cinesa que, además de que en cada cine me decían una cifra diferente, en concreto en el de Proyecciones (Fuencarral) me pidieron 3.000 euros y sin poder cobrar entrada. Tras decirles (sin cortarme) que eso era abusivo y que en Kinépolis me cobraban 1.200, me volvió a escribir el mismo contacto de Cinesa Proyecciones que me lo dejaba en 1.500 y sí me dejaba cobrar entrada. Vaya, en una semana cómo cambian las cosas cuando uno se impone, lo que demostraba que ni los 3.000 ni los 1.500 ni si cobro o no entrada eran tratos justos y estipulados, sino intentos de aprovecharse de un joven ilusionado.

Sobre la venta/alquiler en DVD el ICAA me dijo que por ley tenía que esperar 4 meses desde la calificación para cines. Así que esperé y fui enviando a festivales. Ahora que ya tengo la licencia para vender los DVDs, me encuentro con que Fnac no me permite venderlos porque no soy una distribuidora con muchos títulos y para uno sólo es muy mareoso para ellos darme de alta. Y para venderlo en USA, el Ministerio de Tesorería de allí obliga a que mi intermediario les dé un porcentaje de las ganancias en concepto de impuestos (en un país del que no soy residente y que con esos impuestos no paga ni Sanidad ni subvenciones, sólo guerras), por lo que me exigen que envíe un montón de papeleo y burocracia a dicho Ministerio del Gobierno de los EEUU, sin garantizar que me lo vayan a conceder y no pudiendo vender allí hasta entonces.

Vamos, meses de trabajo estúpido y para nada, así es todo. Y aún me quedarán varias aventurillas absurdas más con las que me tope.

Pedro Jaén R.

Es una lástima que directores españoles como el que nos ocupa sean tan desconocidos para la gente de su propio país mientras que, de puertas afuera, consiguen alcanzar un cierto estatus que les permita que su obra sea exhibida en una mayor medida. Puede ser el resultado, una vez más, de la lamentablemente interesada política de distribución -y por ende, difusión- presente en España, algo que vistos los tiempos que corren no es de extrañar cuando, con sólo echar un vistazo a los carteles de los cines, uno se da cuenta de que en la inmensa mayoría de las películas que tras ellos se esconden no prima más que la facilidad, la inmediatez y la diversión, dejando a un lado propuestas sugerentes, inquietas y verdaderamente personales como las que aquí nos ocupan.

Ignacio (como inocentemente firmaba en su primer trabajo conocido, The awakening) o Nacho (como posteriormente quedó fijado, en paralelo a su maduración artística) Cerdá es un joven realizador catalán curtido en el mundo del cortometraje, formato donde realmente, y hasta el momento, ha causado suficiente impacto. Estudió periodismo y se marchó a EE.UU. a formarse en el mundo del cine a través de varios cursos, en el marco de los cuales realizó su mencionado primer corto, y desde entonces no ha parado de rodearse de un equipo técnico y artístico en gran medida internacional, en lo que viene a ser una muestra inequívoca de la poca confianza que tiene hacia el entramado cinematográfico patrio y sí hacia la particular sensibilidad que el público americano siente hacia el cine de género, sabedor de que sus radicales propuestas podrán hacerse hueco más fácilmente allí.

Goza de tan sólo cuatro obras en total (si no tenemos en cuenta su participación en el film coral europeo 99 euros, invisible en nuestro país, y su making of para la película El maquinista), y una quinta en eterna preparación. Las tres primeras son los trabajos cortos que conforman su denominada Trilogía de la muerte (recientemente editada en dvd por parte de Versus, en un pack realmente cuidado), compuesta por The awakening, Aftermath y Génesis, tríptico que desmenuza la muerte en sendas vertientes y auténtico (y justificado) impulso en su carrera al escaso terreno del largo, en el que de momento sólo ha realizado la inquietante Los abandonados a la espera de la terminación final de su misterioso documental Ataúdes de luz.

Pero, ¿qué aporta en realidad Nacho Cerdá al panorama del terror (inter)nacional? Sin duda una visión radical e igualmente personal, fresca y sin miedo a las cortapisas en el forjamiento de la creación, que apunta directamente al tema de la muerte y no duda en enfrentarse a ella de cara, abordándola desde prácticamente todos los ángulos posibles para así enriquecer su visión, y afrontándola con la suficiente entereza como para no dejar de mostrar todo cuanto su temible imaginación le sugiera. Su afán por el estudio de la naturaleza humana y el significado del instante final que a todos nos espera no se marca límites auto-censores, y eso es algo que sin duda le ha imposibilitado su salida adelante en circuitos que no fueran minoritarios, cuestión de sobra sabida por él mismo y que refuerza aún más la valentía que recorre su propuesta. Vayamos por partes.

El interior del triángulo escaleno que es la Trilogía de la muerte está claro y no hace falta más que echar la vista hacia tal nombramiento grupal para intuirlo; son justamente los antitéticos pero adyacentes lados de ese triángulo los que lo sostienen fijamente, conformando una extraña pero no menos armoniosa unidad, y reflejando la poderosa luz de sus vértices directamente en sus lados opuestos, reverberando su iluminación en el todo, que es la unión de la vida con la muerte y su irreversible impacto en el entorno.

Una simbología trigonométrica, la anterior, que se hace explícita en The awakening . Cuando un joven estudiante manosea y mira ensimismado en clase el billete de un dólar (que tiene impreso en él una pirámide con un ojo en su interior, que representan a Dios y a la Santísima Trinidad que lo envuelve), resuena en su interior una extraña voz que le transporta al sueño. Al despertar, encuentra todo lo que le rodea inmóvil, no sólo sus compañeros sino también el reloj de la clase que marca el tiempo; él no le dará importancia en principio, pero poco a poco su angustia irá creciendo, y será cuando vea a todos sus compañeros dirigiendo su mirada impenetrable e inamovible hacia él y se percate del dibujo con el símbolo anterior impreso en la pizarra (a la vez que le impactan brevemente distintos recuerdos de su vida), cuando tome consciencia de su propia muerte.

La captación del instante de la muerte desde un plano puramente espiritual es, pues, el objetivo de esta pequeña película. Dotada de un evidente tono amateur que no esconde sus defectos interpretativos, la narración, sin embargo, fluye sencilla y se acompaña de una cierta ambientación de opresión que se incrementa cada minuto (y en la que no tiene poco valor la música atmosférica ideada), desasogando al personaje ante la incomprensión que se le plantea. La falta de una cuidada producción, aquejada de su escasez de medios, no debe impedir ver la meritoria representación de un concepto, el del fallecimiento, sugerido como indoloro e introducido mediante el sueño. Cerdá detiene el tiempo para separar alma y cuerpo, nos sorprende primero ante el extrañamiento que supone la visión sin sentido del cuerpo ausente, despojado de su ser; y nos sobresalta después cuando ese ser independiente está ya carente de su físico y lo observa con resignación, al tiempo que nos sugiere un agradable adentramiento en un lugar paralelo, donde el reloj volverá a discurrir a su manera.

Todo lo contrario ocurre en Aftermath, cortometraje de culto internacional. En esta segunda parte, el director decide pasar a la acera contraria sabedor de que no generará poca polémica con su manera de cruzar la calle: la explicitud. Si The awakening se centraba en el aspecto más voluble -por invisible e incierto- de la existencia humana, Aftermath ensalza hasta límites casi insoportables el sentido físico, real, de la vida y horroriza a través de su más viable y sin embargo caduca muestra, el cuerpo. Rodado con la misma frialdad y alejamiento que impone la aséptica sala de autopsias donde se desarrolla, el grado de pulcritud y limpieza estética (a años luz de su antecesora), de depuración en definitiva, es encomiable en este trabajo; se aprecia un pormenorizado estudio de la planificación y la situación de la cámara, que logra extraer destellos de belleza de donde aparentemente debiera salir la repugnancia y la dificultad de mirar. Existe, en fin, un fiel distanciamiento formal que no entra en batalla con una moral de la mostración, mediante la cual Cerdá quiere, simplemente, captar la verdad del instante de la degradación de la carne, pues no es su intención dejar vacía esa tan importante y habitualmente invisible fosa; no puede permitírselo si quiere completar su círculo.

Es por eso el grado enfermizo posteriormente alcanzado, cuando uno de los forenses da rienda suelta a sus más libidinosas tentaciones con uno de los cadáveres, en una culminación de su extremada obstinación por la sangre y su envoltorio; porque la materia inane del cuerpo unido a una mente inexistente despoja a aquél de su cometido, quedando reducido a un sucio escombro en el interior del cual no se aloja nada más que horripilantes órganos desechos que son tratados como tales. Tan sensible material podría haber degenerado en el habitual subproducto underground que no busca otra cosa más que el morbo; nada más lejos de la realidad: un refinado y rebuscado sentido artístico ahonda entre las imágenes, sin ningún conato de sensacionalismo, logrando Cerdá encontrar por momentos la sensación de gravedad buscada cuando inspira los fotogramas con el Réquiem de Mozart. Su ceremonia de la muerte da paso a la asunción del vacío que tras sí deja ésta.

Y es que Génesis (nominado al Goya y ganador de Sitges en el 98) cierra el círculo a la perfección. Primeramente, el espíritu; después, la carne; y por último, el poso. La pesadumbre y eterna tristeza que le queda a un mal afortunado escultor que pierde a su amada en un terrible accidente de tráfico. Aprovechando su condición de esa clase de artista tan perfeccionista que conlleva esa dedicación, intenta construir una figura a imagen y semejanza de su añorada pérdida; como resultado, obtiene una bella escultura, tan bella que habrá de pagar un caro tributo a la propia naturaleza.

Sin una fotografía tan bien adherida al momento, ensoñadora y honradora de la mujer así como oscurecedora y apocalíptica del hombre, en tanto cuerpos como almas; sin una ambientación tan misteriosa, que sabe tornarse terrorífica cuando así debe hacerlo, auspiciando la transmutación mutua; sin una música tan bella que refuerza aún más el componente nostálgico y desesperado del film; sin unas interpretaciones que se saben limitadas pero que sin embargo saben aprovechar sus registros gestuales para transmitir desarraigo y pena; sin todo ello solamente quedaría el intento de trascendencia. Con todo lo anterior y sumándole una idea del amor frustrado en vida, de la eterna e insoportable soledad del ser, de la reencarnación del alma en cuerpo y del cuerpo en alma en imposible unión de ambos, y de la permanentemente frustrada búsqueda de la completitud humana, se consigue apuntar directamente a las raíces de la belleza, cerrando con un marco que bien podría ser el de un pintor romántico.

Habrían de pasar ochos años y un proyecto empezado de por medio e inacabado aún para que Cerdá se lanzase a dirigir una película de larga duración. Con una producción a varias banderas, Julio Ruiz, mandamás de Filmax, le ayudó en gran medida a producir Los abandonados , donde vuelve a contar, así mismo, con un equipo eminentemente internacional. De tal sinergia de fuerzas no podía surgir algo primorosamente personal, y el propio Nacho es autoconsciente de tal premisa (por otro lado ineludible en la industria toda vez que te ves inmiscuido en el interior de su mecanismo cuadriculado) cuando se pone tras las cámaras en esta historia de fantasmas de familia rusa venidos del más acá.

No obstante, consigue exprimirle su justo jugo. Entroncando temáticamente con su trilogía, el realizador aborda aquí una advertencia clara: remover un pasado oscuro puede hacer removerse a la propia historia. Así, jugando a la metáfora fantasmal de un par de hermanos desconocidos que vuelven a donde nacieron y fueron abandonados para conocer sobre su propio origen, nos brinda una de terror un tanto convencional por los consabidos sustos y efectos de turno, no exenta de cierto estancamiento en la progresión narrativa (quizás como causa de haber arrastrado los particulares ritmos del formato corto), pero envolviéndola en una forma muy notable, que se adhiere directamente al terreno de la mugre y la carroña, del chasquido y el espanto, de la molesta permanente amenaza, sabedora la protagonista de su inminente fatalidad. Una producción lograda que permite recrear ambientes siniestros como sólo Cerdá ya daba indicios de saber hacer: angulando la cámara en posiciones temiblemente subjetivas y amenzadoras, ahuyentando al espectador su mirada de tal calvario atmosférico.

Así pues, tras esta nueva muestra de posibilidad mortuoria que tanto parece gustarle, en esta ocasión aquélla que nos guía por la peligrosa senda en espiral de la degeneración racional, que conduce directamente al precipicio de la (in)voluntaria inexistencia, llegamos al final del camino trazado por Nacho Cerdá. Un camino espinoso, por el que más vale andar mirando siempre con suficiente perspectiva, la misma que habremos de tener cuando contemplemos su próxima Ataúdes de luz, con la que intentará la improbable ceguera: levantar de su tumba al cineasta Sergio del Monte, personaje extraño por definición, asesinado en los años 70 a los pocos días de rodaje de la película de ese mismo nombre con la que ahora se estrena la de Cerdá, afanado en propagar la misma cegadora luz que éste cuando quiso revolucionar la imagen en movimiento y en efecto lo consiguió causando la muerte cerebral a sus productores tras el visionado de los primeros y aparentemente desaparecidos rollos de la película. La muerte de la imagen cinematográfica, física-fílmica en contraposición a su atávico impacto en el espectador, a estudio. La muerte, cercada.

En exclusiva para El zoom erótico de http://www.vadecine.es (Roberto García-Ochoa)

Permitidme que me presente, aunque haya quien vea como intrusa esta nueva incorporación al Zoom Erótico.

Conocí a Raúl Cerezo en el foro del festival Algeciras Fantástika, en el que coincidimos, yo con X-Y y él con Escarnio. Su amabilidad y recibimiento me hizo mantener ese contacto así como seguir sus obras y el Zoom Erótico hasta hoy. Más de una vez he fantaseado en escribir aquí, pero en vista de que cada vez lo hago más en mi blog y con más polémica (como la que se ve por aquí) he decidido que cuando tenga que decir o criticar algo será aquí y no en mi space. Para los que no me conozcais, no voy a autoalabarme o hacer una presentación enumerando premios o menciones, simplemente que soy el autor de Oftalmós y X-Y, entre otros cortos, y que podéis informaros más en mi web www.pedrojaenr.es
También, podéis descargaros Oftalmós de Filmotech.

Hace pocos días he finalizado el rodaje de mi primer largometraje Tras los pasos del Bandolero.
¿Qué por qué hago ésto? (como se pregunta mi personaje). Pues porque amo esto, y esta es mi vida. No lo digo como otros hipócritas, sino que realmente no lo hago para obetener nada, y además soy realista que con lo negro que está este mundo y mi nula habilidad para ir enchufándome o lamiendo traseros, el único motivo es mi pasión. El cine ha sido mi única vida desde niño, y lo amo en todo su proceso. Quizá no pueda dedicarme a eso por mucho tiempo, pues no voy a arruinar a la familia y me toca buscar mi futuro en otra parte. Pero antes, he cumplido cada una de mis metas y todas satisfactorias para mí, que es lo que me importa. Tras tocar como cortometrajista todos los géneros y temas que me interesan, y evolucionar en calidad hasta lograr mi objetivo, cerré esta etapa con mi más personal Oftalmós. Y justo después, y justo cuando mi vida personal se había convertido por entonces en un caos, me lancé a por mi mayor sueño, aquel que rumiaba en cada distraída clase de instituto o universidad, o en cada viaje. Crear mi largometraje. Aunque fuera el único, el último, y no volviese a tocar una cámara jamás. Pero sonreir el resto de mis días diciendo "ya lo hice", "materialicé el sueño de toda una vida".
Y lo estoy haciendo, al margen de industria, productoras, y sólo con gente que hace arte por amor al arte. La película más barata quizás de la historia, y paradójicamente espectacular.

Casualmente escribo esto justo tras el fin de la última fase de rodaje. Antes de ella, elaboré el primer trailer, que podéis ver en http://www.pedrojaenr.es/?id_contenido=1

Aún queda camino: acabar el montaje, sonorizar y distribuir. Pero en la dureza e incertidumbre está la belleza, y en salvar obstáculos.
Con vuestro permiso, me oiréis de vez en cuando por aquí con críticas de películas y novedades.

La nueva pelicula de Pixar parte de la premisa mas pesimista de cuantas ha manejado la compañia, pesimismo que se respira bajo la superficie durante toda la primera parte de la pelicula y que envuelve a la historia de una profunda tristeza.

En el arranque, uno de los temas de "Hello, Dolly!" nos lleva por el espacio para acabar recalando en una de las visiones mas demoledoras del futuro. En ese momento, cuando la voz de Michael Crawford adquiere un escalofriante eco y los primeros compases de Thomas Newman amenazan con una música aterradora, somos testigos de un mundo reducido a contenedor de desperdicios, con montañas de basura amontonandose hasta donde alcanza la vista. En este panorama un robot programado para limpiar el planeta nos va descubriendo el entorno mientras lleva a cabo su tarea diaria, una rutina que lleva 700 años realizando, primero acompañado de mas robots de su mismo modelo y mas tarde solo. Tantos siglos en soledad han dado lugar a una evolución en nuestro protagonista que mas alla de cumplir con su función primaria, ha desarrollado la humanizante afición de rescatar los ecos de nuestro pasado. Tenemos a un robot que reconstruye en su casa nuestro ayer y que sin saberlo sera el encargado de salvaguardar la primera piedra para construir nuestro mañana.

Wall·E es el primer gran triunfo de la pelicula y el mejor personaje de toda la filmografia de Pixar. Un robot al que le basta un leve gesto para ganarse el cariño incondicional del público, que destila sentimientos que no logra comprender (Andrew Stanton no niega en ningun momento su naturaleza original, no lo humaniza hasta ese punto), y que de manera inconsciente anhela compañia (verlo entrelazar las manos involuntariamente mientras visiona "Hello, Dolly!" es una de las imagenes mas poderosamente bellas que ha dado el cine en mucho tiempo). Se trata de un personaje que arrastra una gran carga de tragedia de la que él mismo parece no percatarse y que se pasea por su historia con una inocencia que le impide ver la trascendencia de su misión. Esa abstracción en la que vive el personaje esta habilmente utilizada para mantener a cierta distancia al público infantil (el cual sigue formando parte del target, no lo olvidemos) en algunos momentos, en los que Pixar emplea un tono en superficie opuesto al contenido de lo que narra (las escenas que siguen a la desactivación de EVE tras obtener la planta y el uso de una música a contracorriente que resta importancia a unos momentos no poco dramaticos). Esta artimaña hara que los niños salgan con una satisfactoria sonrisa en la cara, mientras a los adultos les brotan las lagrimas.

Tras unos antologicos 30 minutos iniciales en los que la pelicula miraba de reojo al cine mudo como referente y en los que a uno le vienen a la cabeza categorias como "obra maestra de la animación", "obra maestra de la ciencia-ficción" y por ultimo y mas importante, "obra maestra de la historia del cine", llega la decisión mas cuestionable de la pelicula; cambiar de escenario al protagonista para poder lanzar al ser humano unos cuantos dardos mas. Una decisión que resulta brusca al dar la impresión de que la inclusión humana en la trama es innecesaria, tal es el derroche de carisma del robot. Por otro lado no deja de ser una elección lógica; tras 7 siglos en la Tierra (resumidos en los primeros minutos de pelicula) es hora de aportarle al protagonista algo nuevo y si bien el pasado del hombre esta representado por sus actos en la Tierra y su presente esta reflejado en uno de los anuncios publicitarios que aparecen, hace falta salir al exterior para hablar de su futuro. El retrato del ser humano que hace la pelicula es el de una raza atrofiada por la inactividad, confiada de que otros arraglen sus problemas, una involución que va de seres con aspecto real (la primera vez que Pixar introduce actores reales), a muñecos rechonchos con escasa movilidad que sobreviven en un crucero espacial cometiendo los mismos errores del pasado; hacer del espacio el vertedero particular de la raza. Seres que disponen de todos los medios tecnologicos necesarios para comunicarse con cualquier semejante pero que han olvidado la forma de comunicación basica, el contacto fisico. Es exactamente la idea contraria a la progresión que experimenta Wall·E en sus siglos terrestres. Nos dice mucho que el primer impulso que siente el robot cuando tiene cerca a EVE sea cogerla de la mano.

Pixar es consciente de que su historia trasciende con mucho el género de la animación y opta por una realización realista (la segunda parte del film rompe algo esta tónica) con zooms, desenfoques, juegos con la profundidad, una fotografia con una iluminación que deja ver el constante polvo del ambiente, y un diseño sencillo de los personajes. No veremos rasgos fisicos humanos en los seres artificiales. La humanización de los juguetes de "Toy Story" (la historia de Buzz Lightyear fue lo mas cerca que estuvo Pixar de ser tragica, hasta ahora), la de los animales de "Buscando a Nemo" y "Bichos" o la de los coches de "Cars", no se da en "Wall·E". En esta vemos robots que sienten y que tienen comportamientos humanos pero siguen siendo robots. Las limitaciones de sus diseños y de su minima expresión verbal no les es impedimento para cubrir todo el abanico de emociones, pero sus barreras estan ahi. La pelicula bordea con maestria en varios momentos la fatalidad, y en el instante en el que se vislumbra un desenlace emocionalmente devastador se detiene a tiempo para evitar caer en lo gratuito (haber ido mas lejos habria sido comparable a que en el 82 Spielberg hubiese matado a traición a E.T. un segundo antes de que este subiera a su nave).

Wall·E es una pelicula que se muestra asombrada y en continuo descubrimiento; cada nuevo objeto que se recupera entre la basura y que sirve para conocer un poco mas a esa especie que huyo del problema en lugar de enfrentarse a el, el asombro del que nace el afecto hacia esa maquina moderna que acabamos de descubrir, la revelación de un vocabulario que nos es desconocido y de un lugar en el que nunca hemos estado pero al que pertenecemos. Wall·E es la historia de un regreso al origen, a lo basico, la historia de una segunda oportunidad, la visión optimista de una tragedia. Una pelicula que a pesar de la comicidad de muchos momentos y de su feliz final, se te clava como si hubieses visto algo totalmente diferente. Algo que solo logran las peliculas que esconden dentro un alma tan grande que le rebosa por todas partes.

Lo Mejor: cuando la pelicula se pone intima.
Lo Peor: que sacrifique unas radicales primeras intenciones por un desarrollo de la historia ya conocido.

Nota: 8,75

Un reflexión a cargo de J. P. Bango sobre la crítica de Cine a propósito del reciente estreno de El Incidente, la última de las películas de M. Night Shyamalan

El incidente: Pastiche shyalamanista de escaso interés y menos ritmo
© J. P. Bango

Molesto por el maltrato crítico dispensando hacia el último de sus filmes (la incomprendida y telefilmesca La Joven del Agua), Shyalaman tira la casa por la ventana y tras ella su talento, convirtiendo las constantes de su Cine en una parodia, menos que eso, en el reverso tenebroso de un modo de entender la cinematografía que se niega a evolucionar o a dar saltos hacia delante, no porque se sepa víctima de una cuenta corriente ya saciada, sino porque, efectivamente (y como creían muchos) ya no le quedaba nada por inventar.

Si en El bosque traspasaba los límites de la credibilidad llevando hasta el paroxismo la idea de que no hay final más sorprendente que el de mi siguiente película, El Incidente se convierte, definitivamente, en su testamento: ya no hay idea novedosa alguna que no haya contado antes en sus trabajos previos, y la única que hay, la de la pistola que pasa de mano a mano, se repite varias veces, incluso fuera de plano; la prueba palpable de que, efectivamente, un puñado de buenas ideas (visuales) no hacen una buena película, mucho menos una filmografía, sobretodo si se explotan hasta el hartazgo.

El Incidente, quizá contenga alguno de los diálogos más desafortunados y vergonzantes de todo el cine fantástico contemporáneo, y de un elenco protagonista (y secundario) que no solo no está a altura del resto de los técnicos de la película, sino que se muestran severamente incompetentes a la hora de transmitir, siquiera, la más mínima emoción; ya no hablo de empatía. Capítulo aparte merece Mark Whalberg, el peor actor de su generación, dispuesto a demostrarlo en cada plano y secuencia: más que eso, su falta de carisma no solo sabotea su prestigio sino la esencia misma de la película, haciendo imposible cualquier tipo de identificación, menos con un personaje de tan escaso calado y consistencia dramática. Lo peor que le puede pasar a una cinta de catástrofes, ya veis.

Este déficit interpretativo provoca que algunas secuencias bordeen el límite de lo soportable; especialmente cuando se juntan los dos actores principales, del todo punto desconcertados no ya como personajes que huyen en la inmensidad del caos buscando un lugar donde cobijarse y sobrevivir, sino porque son incapaces de proyectar sentimiento alguno distinto a la repulsa de aquel que pagó siete euros y ahora se encuentra con esto. Y es que jamás se ha visto en el cine un abrazo tan desposeído de afecto como aquél que se brindan los protagonistas cuando creen que van a sucumbir, es decir, al borde mismo del abismo, y se invitan a amarse para siempre y hasta donde lleguen. Ni una conclusión tan deliberadamente explicativa, que traiciona no ya el espíritu de toda la película (que, al fin y al cabo basaba su argumento en la irracionalidad de su punto de partida) sino su propio sentido, ¿o es que acaso no hablábamos de la Existencia?

El Incidente se revela, pues, como una cinta repleta de tópicos y lugares comunes, que ni siquiera es capaz de aprovechar alguna de sus mejores ideas, como ese tren que se detiene en mitad de la nada. Proponiendo, a partir de entonces, otra nueva revisión de La Guerra de los Mundos de Spielberg, de la que extrae, incluso, a uno de sus personajes secundarios, Ogilvy, transmutado aquí en una vieja con aires de bruja y pose diabólica, un personaje que parece (y desea) pertenecer a otra película, esa que no ha sabido reconducir (a pesar de su jugoso punto de partida) el bueno de Shyalaman, el nuevo bluff del cine postmoderno.

El Incidente: Shyamalan explora los orígenes del miedo
© J. P. Bango

Shyalaman pisa terreno sumamente resbaladizo y, sin embargo, sale de él airoso, reforzado, y no porque vaya a contar con el afecto de la crítica (asaz empeñada en vilipendiar sus últimas propuestas) o de sus propios seguidores (algunos de los cuales ya se han manifestado de forma vehemente rechazando incluso las que son sus mejores virtudes), sino porque su Cine vuelve a mostrarse en continua reflexión sobre sus constantes, algo que le acerca tanto al Hitchcock de los años setenta tanto como al Carpenter a partir de El Pueblo de los Malditos, con el consabido riesgo que los procesos de redefinición implican, más y cuando se saben próximos a formatos tan alejados del gusto mayoritario del público, en esencia, target potencial de esta película.

En un momento en que su carrera podría sentirse maltratada, la respuesta del director hindú resuena como un puñetazo sobre la mesa, estableciendo los nuevos límites de su osadía, primero, por seguir haciendo un cine de género en el que nadie cree con similares intenciones a las de hace cincuenta años y, segundo, por hacernos pensar todo lo contrario, con la factura y empaque de una gran superproducción.

Expresa de forma acertada, Tonio L. Alarcón, que “este nuevo trabajo de Shyamalan le certifica como un autor en perpetua huida de su propio éxito “. En efecto, el director hindú no se presta a treguas ni a concesiones; filma lo que le dicta el corazón (esa suerte tiene) y la cabeza (del todo punto influenciada por la “Teoría de Gaia” de Lovelock), y expone cuáles son sus miedos y temores (todos relacionados con la soledad) mientras sus seguidores (y los que no lo son) esperan esa obra maestra que nunca llega de forma plena, pero cuya excelsitud ya se puede atisbar en algunos fragmentos de El Incidente.

Shyamalan no solo aprovecha el cine de género para recordarnos nuestra condición parásita y usurpadora (el argumento, alarmista, recuerda tanto a Ultimátum a la Tierra como a Nausicaa) si no que lo repleta de secuencias de gran inventiva, alguna de las cuales pasarán, desde ya mismo, a la historia: y es que no se ha visto nada más impactante (ni más original) en el Cine de género de los últimos años que esa camada de obreros lanzándose al vacío ante la mirada atónita de su supervisor; o esa pistola, que pasa de mano en mano, convertida en un artilugio diabólico de la que parece imposible (como de hecho así es) escapar. Todo a la luz del día y sin artificios: utilizando el fuera de plano y los sonidos extemporáneos como elementos desencadenantes del terror más irracional, como aquel que provoca la aparición sibilina de un arbusto de plástico… antes de que sepamos que es de plástico. Desde Los Pájaros, la naturaleza no se había mostrado tan despiadada, si bien únicamente se expresa en términos perceptivos, siempre desde el punto de vista de los actores, pues la propia historia se niega a dar una explicación alguna acerca de lo que pasa, y si lo hacen algunos de los personajes lo hacen en términos opinativos, lo que aumenta el carácter turbador de lo que allí acontece.

Shyamalan reformula los principios estructurales clásicos. Por un lado, desprecia la presentación de los personajes iniciando su historia por el acontecimiento, que en segundo término, llamará la atención de los protagonistas. Después, desarrolla la historia mientras sumerge a los personajes en una huida hacia ninguna parte al tiempo que tratan de encontrarse a si mismos y comprenderse; y por último, cuando la conclusión se adviene en el horizonte, encierra a los protagonistas en una casa feérica (directamente salida de El Bosque), ocupada por una anciana misteriosa que bien podía ser una hechicera... o la anfitriona que en ese momento necesitan para encontrar las respuestas que buscan, no ya como supervivientes de un cataclismo universal, sino como víctimas de un terror aún más absoluto: el sufrimiento al margen de aquellos a los que amas.

Shyamalan deja bien claro lo que piensa al respecto.

VIGALONDO (2007) CRONOCRÍMENES DE LOS NACHO

Cerezo 1: ¿Y este imagen? Si está obsoleta, ¿no?
Cerezo 2: Con el link que pondremos al final, tendrá sentido.
Cerezo 3: ¿Ein?
Cerezo 2: Bueno, qué, ¿nos ha gustado o no?
Cerezo 3: Sin spóiler que, mirad a la derecha, aquí hay peña escuchando.
Cerezo 1: Pues yo estoy algo desconcertado, ¿eh?
Cerezo 3: ¿Por?
Cerezo 1: Joder machos, porque la economía de medios a veces le hace pupa, ¿eh? La fotografía en el plano de...
Cerezo 2: No jodas tío, por ese lado no, que es Nacho, coñooooooooooo. Además, lleva el rollo serie Zetosa, feísta y todo eso que...
Cerezo 3: Mala defensa es ésa...
Cerezo 2: Bueno, pero el SONIDO es acojonante.
Cerezo 1: Eso sí, ¿ves? Los fueras de campo que se apoyan en el sonido dejarían en pelota a su adorado Mctiernan, a cocina vista.
Cerezo 2: Y la música del Mira, a mí me ha molao, ¿eh?
Cerezo 3: Tiene momentos que son bastante de "levantar la ceja" y un "do malvado", ¿eh?
Cerezo 1: Pfffffff, bueno, pero se apoya en el rollo Zetoso y feísta ése, pega. Además, tiene texturas y efectos que son realmente desasosegantes. El mejor trabajo de Mira hasta la fecha es la banda sonora de Los Cronocrímenes, y se acabó.
Cerezo 2: Sí.
Cerezo 3: Sí.
Cerezo 2: Oye, y qué tetas la Goenaga, ¿eh?
Cerezo 1: Para mí, ese momento entronca directamente con la antología que os apetezca.
Cerezo 3: Un gran logro, qué duda cabe. Y espléndida Bárbara ahí, muy sobria.
Cerezo 1: Y no sólo ahí, eh, la tía está muy contenida en toda la película. A mi es la que más me ha gustado.
Cerezo 2: Sí, porque el Karra, pufffffffffffff
Cerezo 3: Pero está doblada casi toda la película, ¿no?
Cerezo 1: No sé, pero en general me ha sonado todo como demasiado falsete, muy a, b y c en todas las citaciones del texto.
Cerezo 3: No te pongas soplapollas. A mí Karra, con toda su mímica de acción, me ha cumplido.
Cerezo 2: Y Nacho, creo que es su mejor papel, ¿eh?
Cerezo 1: En cualquier caso, se ha puesto bien a cubierto. Realmente Nacho es él mismo, dirige la operación y dirige la película. Metalenguaje puro.
Cerezo 2: Sí, cumple, cumple.
Cerezo 3: Oye, la que hace de mujer de Karra no me ha gustado nada, ¿eh?
Cerezo 2: Ni a mí.
Cerezo 1: Es insalvable, qué duda cabe.
Cerezo 2: En los aspectos que NO tienen que ver con Nacho, yo me quedo con el sonido, sin duda.
Cerezo 1: Ya, pero...
Cerezo 3: Porque el guión es una jodida reflexión acojonante, os habrá encantado, ¿no?
Cerezo 2: Me pasa igual.
Cerezo 1: Sí, lo noto.
Cerezo 3: Es que no se me ocurre otra manera mejor de debutar quedándote a gusto: ¿qué homenaje al cine es mejor que una peli de viajes temporales? El cinematógrafo siempre será para todos una maldita máquina del tiempo. Para los que lo ven, para los que lo hacen.
Cerezo 1: Sí, bueno, pero además al Vigalondo es un tema que le encanta.
Cerezo 2: Y no sólo él hace papel de su alter ego, sino que encima Karra hace de espectador, director y guionista de la historia, en cada tramo.
Cerezo 3: Hostias, y ese plano que se sientan "a ver qué pasa".
Cerezo 1: Por no hablar del maldito plano final, que creo que es ése. ¿Cómo lo ha hecho el mamón?¿Cómo "han volado" así?
Cerezo 2: No sé, pero también tiene grandísimos momentos, como La momia rosa autodescubriéndose en el espejo retrovisor del coche.
Cerezo 3: Ostia puta, sí, y realmente eso explica toda la película. Los soplapollas que dicen que hay un fallo en el bucle porque no saben cuándo empieza deberían estudiarse ese momento...¡VIVA LA FICCIÓN Y LOS NO PORQUÉSES!
Cerezo 2: ¿Qué fallo?
Cerezo 1: El mismo que te hará creer que un hombre puede volar, no te jode. Fallo, fallo...
Cerezo 3: El guión es como un post muy inspirado en su blog, ¿eh?
Cerezo 2: Sí, es que la peli es muy Nacho Vigalondo.
Cerezo 1: Sí, y Darkman.
Cerezo 3: JAAJAJAJJAJAJAJAJAJAJ
Cerezo 2: AJAJAJAJAJAJAJAJJAJAJ
Cerezo 1: ¿Qué?
Cerezo 2: El "busco referencias, luego existo" no lo emplees con nosotros, amigo. Que nos (te) conocemos.
Cerezo 1: Joder, pero las vendas y...
Cerezo 2: JAJAJAJA, las vendas dice. Cállate la puta boca.
Cerezo 3. La película es personal de cojones, digo. Y Nacho hace lo mismo que Sánchez Arévalo con su AzulOscurocasinegro, dejar atrás la cinefilia para firmar la película con pluma y espada. Es que la cinefagia mata, todos los cortometrajistas están debutando del mismo palo: "mi película será una referencia a tal, o cuál". Y claro, de eso no se entera ni Dios, y les salen mojones.
Cerezo 1: Y qué tetas la Goenaga, ¿eh?
Cerezo 2: Si, buen trabajo.
Cerezo 3: Secundo.
Cerezo 2: Oye, entonces...¿nos gusta?
Cerezo 1: Nos gusta, sobre todo de texto. Es una película muy remitida a su texto, muy confiada. No quiere estorbar con otros elementos.
Cerezo 3: Coño, sí nos gusta, sí.
Cerezo 2: Es que la debería adorar todo cortometrajista. Es un ejemplo claro de cómo debutar sin dejarte de lado a ti mismo ni a la cinefagia. Y que ésta última encima no moleste a tu película.
Cerezo 1: Eso es.
Cerezo 2: Oye, ¿y por qué no se vende en España entonces?
Cerezo 1: Bueno, ya sabes. Hazlo.
Cerezo 3: ¿Ya?
Cerezo 1: Ya, hazlo.
Cerezo 3: PUES LINKEMOS: http://www.youtube.com/watch?v=Ip0XotpvmmU

ATENCIÓN SPOILERS: El análisis que están a punto de leer contiene datos esenciales del desarrollo de la trama. Quedan pues advertidos nuestros fieles. Allá cada uno y su conciencia...

Una vez cada cierto tiempo, ocurre en la pantalla grande algo realmente especial; ocurre en contadas películas, y debido a las tendencias acumulativas de los últimos cines, ocurre cada vez con menos frecuencia. Pero de vez en cuando, una película logra alinear fondo y forma, guión y realización, intenciones y resultados, en una ecuación cósmica capaz de hacernos disfrutar de una forma nunca antes experimentada.

En efecto, es el caso de “Los Cronocrímenes”.

Nacho Vigalondo ha estrenado su película. Una sentencia vulgar a priori, máxime cuando estamos acostumbrados a presenciar los tránsitos de su figura multiplicada en opiniones, banalizada hasta la náusea en el sistema ocular arácnido de los foros de Internet. Pero lo cierto es que ahora nada de eso importa. “Los Cronocrímenes” está siendo proyectada en los cines de toda España, y todos podemos asistir a esta inyección de puro talento narrativo, a este oasis laberíntico que en sus 80 minutos escasos plantea una intensa y gratificante dialéctica con su audiencia. Una película en suma en la que, paradójicamente, se olvida el reloj hasta los mismos créditos finales.

Vigalondo viene demostrando desde los inicios de su carrera en el cortometraje que a su talento le sobran las situaciones amplias: desde “Código 7” a “Domingo”, pasando por la nominada al Óscar “7:35 de la mañana”, su maestría en el empleo del contexto, y su facilidad para no consumir sus creaciones en el mero ejercicio de estilo (sin duda el gran cáncer del cortometraje español actual), le han valido la merecida fama de gran talento, promesa blanca, semilla nueva y demás epítetos monacales. Riguroso e imaginativo teórico de su propio arte, al modo de los cineastas europeos de los 60 (costumbre ésta desafortunadamente en desuso en el cine actual), y fiel a sus acostumbradas premisas minimalistas, en ésta, su ópera prima en el largometraje, le bastan cuatro personajes y un par de escenarios para elaborar un soberbio ajedrez de la lógica y la condición humana.

Resulta arduo enfrentarse al ejercicio crítico preciso de una película soslayando los giros de trama, cuando la misma se alimenta casi exclusivamente de esos giros. En plena era dorada del spoiler, del giro inesperado aunque lógico de los acontecimientos, Vigalondo recicla las herramientas estructurales implantadas por la nueva ficción televisiva americana para ofrecernos, mediante su alquímica labor de cineasta, nada menos que el espectáculo de nuestra propia inteligencia. Efectivamente, la honestidad de su trabajo le convierte en mediador tanto como en artífice: sin semiologías vacuas, sin alardes de realización, con una factura feísta y funcional, nos sorprende con un artefacto sin fisuras, lineal desde el fragmento, capaz de mostrarnos la información en la misma proporción con que nos invita a extraer nuestras propias conclusiones, con un hábil juego de manos que nos desintoxica de la habitual (lineal, incoherente) tónica de las películas sobre viajes temporales.

No obstante, sería injusto adjudicar a este filme la condición de mero ingenio narrativo (que no sería poco). En especial porque este aparato, aún brillante en su concepción, no es más que la perfecta autopista para un festival ontológico en torno a Héctor, el protagonista transformado en inocente antagonista, para finalmente acabar perpetrando un crimen atroz con objeto de alcanzar algo así como un final feliz. Y esto se hace evidente en la medida en que no son tan importantes las paradojas temporales como las emanadas del propio comportamiento del personaje, obligado por éstas: así, durante la frenética cinta, asistimos en primer lugar a la configuración de una Némesis casi mitológica, la icónica momia rosa, para más adelante reconducir el punto de vista hacia una segunda versión de Héctor, que cae en la cuenta de su condición de antagonista y acaba convirtiéndose en una revisión desmitificada del monstruo que le perseguía, en un villano esforzado en serlo. Es esta dinámica de decisiones puestas en práctica según informaciones sesgadas, la que ocasiona que la resolución de un problema cree otro mayor, en una cebolla estructural cuyas capas son presentadas desde el núcleo hacia el exterior, y a cuyo término nos espera una conclusión inquietantemente inofensiva.

La oposición de las cartesianas inclemencias de los viajes en el tiempo al carácter marcadamente humano del protagonista (a pesar de las explicaciones del científico sobre su “doble”, no acaba de entender qué hace su mujer “con otro tipo”), produce por tanto la chispa de un acontecimiento cinematográfico diferente y único, en el punto exacto entre la obra de entretenimiento y la de autor, sin caer en la ingenuidad conceptual de la primera (véase “El efecto mariposa”), ni en la augusta presuntuosidad de la segunda (véase “Primer”). Definitivamente Nacho Vigalondo se revela con su ópera prima como el autor ideal, equiparable en carácter y funciones con el científico al que significativamente interpreta en su propia película: un compañero inteligente y humilde que nos acompaña siempre un paso por delante, preparándonos el terreno para una fiesta sorpresa dedicada exclusivamente a nosotros: la prodigiosa, turbadora e inesperada fiesta de su cine.

Raúl Cerezo: Bueno, Jorge, vamos con el momento que todos estaban esperando: Indiana Jones y el Reino de la calavera de Cristal. A nosotros nos ha horrorizado y nos parece, incluso, la peor película de Steven Spielberg. Un pleno George Lucas donde todo el equipo ofrece sus peores maneras. Cuéntanos qué te ha parecido y por qué.

Jorge Fonte: Bueno Raúl, en esto siento tener que discrepar contigo. Está claro que para gustos hay colores, pero los que nos dedicamos a esto debemos ser, ante todo, objetivos y no dejarnos llevar por las pasiones. Dicho esto (que suena así como muy pomposo) tengo que deciros que a mi Indiana Jones y el Reino de la calavera de Cristal me ha entusiasmado. Para empezar, creo que esta cuarta entrega es completamente fiel a la saga, que yo ordenaría (por preferencias) de la siguiente manera: primera, tercera, cuarta y segunda. Sigue y mantiene el trepidante (y agotador) ritmo de las anteriores y vuelve a demostrar que Spielberg es el mejor director de este género de films. La cinta tiene mucho humor, mucha acción y un nivel fílmico muy alto. Nos encontramos con momentos fantásticos (como toda la secuencia en la Universidad). ¡Es Indiana en estado puro! Incluso Harrison Ford está muy bien en su papel de aventurero sesentón.

RC: A nosotros, por ejemplo, Kaminski ya nos venía escamando, pero aquí está para fusilarle. Los fotógrafos en general quieren su cuello. NO porque el look sea el de la saga en general, sino porque hay un plano de su padre y otro de su madre, consecutivamente. En este trabajo, si ya de por sí lleva cagándola tiempos ha, está peor que nunca. ¿Qué te parece la cosa a nivel fotográfico?

JF: Vuelvo a estar en desacuerdo contigo. Creo que Janusz Kaminski es uno de los mejores directores de fotografía del Hollywood actual. Y en este último trabajo está discreto, sí, pero tremendamente efectivo. Ha dado exactamente lo que la historia y el tipo de película le pedía.

RC: Si bien John Williams ya nos horrorizó en su score, antes de salir la película, una vez vista no gusta aún menos. Dejadez, autoplagio...¿qué pasa aquí?

JF: Bueno, bueno. De acuerdo, esta vez el maestro se ha relajado un poco (bastante) y es verdad que esta cuarta entrega carece de unos temas musicales tan buenos como las otras y que se ha abusado (bastante) del tema principal. Vale, en esto estoy con ustedes.

RC: Sabíamos que Koepp era algo nefasto, pero Jorge...¿cómo se puede d
ar tal falta de conflicto, antagonista, misterio, mítica y magia? ÈN UN INDY!

JF: Vaya, por lo que veo no dejas títere con cabeza. Te diré una cosa: si la historia se hubiera limitado única y exclusivamente a la búsqueda de El Dorado, habría sido un guión excelente. Pero cuando mezclaron a los extraterrestres (pese a que sea un tema eminentemente spielberiano) la fastidiaron. El error fue tratar de fusionar a Indina Jones y a E.T. Son dos tipos de películas diferentes, con temática, estilo y filosofía completamente distintas. Dos mundos casi-casi opuestos. Este aspecto del guión no me gustó. Ahora bien, la idea de que Indiana Jones se metiera en la selva peruana tras el mito de El Dorado, a priori me pareció no sólo muy interesante, sino completamente lógica y coherente con su trayectoria como arqueólogo aventurero. Con lo de los alienígenas, creo que metieron la pata. Una pena.

RC: ¿No crees que Spielberg se debería replantear a gente de su equipo? La amistad creemos que daña su cine (Koepp, Kaminski, etc.).
JF: Bueno, bueno. No se puede ser tan duro ni juzgar de forma tan contundente. Estamos de acuerdo que puede ser que Indiana Jones y el Reino de la calavera de Cristal no haya sido su mejor trabajo, pero recuerda que estás hablando del hombre que escribió el guión de Misión imposible, de Spiderman y de La guerra de los mundos, y del fotógrafo que diseñó visualmente películas tan distintas entre sí como La lista de Schindler, Salvar al soldado Ryan o Minority Report. Que en este último film de Spielberg su trabajo pueda (repito, pueda) parecer discreto (que no malo) no significa que deban ser sustituidos por otros. Ellos ya han demostrado que son muy buenos, démosles tiempo para que lo sigan demostrando.

RC: Los fx de este INdy creemos que son su peor jugada. No sólo por el videojuegazo que se marcan (que sí), sino porque encima le han cantado hasta al público convencional.

JF: Sí, es verdad que las tres entregas anteriores se habían caracterizado por el uso de las técnicas de efectos especiales más tradicionales y clásicas, sin abusar mucho de los FX digitales. ¿Pero realmente crees que en 2008 al público los aceptaría tan alegremente como en los años 80? ¿Después de La guerra de los mundos? ¿Después de El Señor de los anillos? ¿Después de Matrix?

RC: Internet, que es el primero que aprueba este tipo de película, la están machacando importantemente...se descubre hasta a peña llorando por las redes.. Sin embargo, por ciencia infusa, la taquilla marcha...cosa que yo creo que es lo que buscaban. ¿Sufriremos un Indy V?¿Spielberg dejará de evolucionar por el Lucas de las narices?

JF: Vaya, está claro que no eres el fan número uno de George Lucas (yo también me enfadé mucho con él después de cómo destrozó la saga de Star Wars). No, yo creo que es bastante improbable que haya otro Indy. No porque el personaje esté gastado (que no lo está, ni mucho menos) sino más bien por que esperaron demasiado para hacer la cuarta parte y el pobre Harrison Ford ya no está para muchos más trotes como éste. Además, a diferencia de James Bond, no me imagino a otro actor en el papel de Indiana Jones.

RC: Había mogollón de guiones rechazados por Lucas. Sin embargo, creemos que es un error de proyecto, los hemos leído y eran menos familiares, pero creemos que igual de sindioses. ¿Qué opinas del follón que se han traído?

JF: Recuerda que no fue sólo Lucas quien rechazó guiones. Hubo algunos que sí le gustaron a él , pero que o bien Ford o bien era Spielberg quien lo acababa rechazando. En realidad la película se demoró tanto porque no encontraban un guión que les gustara a los tres.

RC: Los personajes como Marion, Oxley e Irina creemos que son espantapájaros. Actoralmente, para colmo, no vemos magia por ningún lado. ¿Cómo lo ves?

JF: La verdad es que esperaba un poco más del reencuentro entre Marion e Indy. Más de aquella guerra de sexo que tan bien recrearon en En busca del arca perdida, pero es que ambos ya peinan canas. Pero, hombre, un poco de química sí que tienen.

RC: Además, mucha mentira marketinguiana detrás de esto. Que si no habría fx digitales (está plagada), que si le encantaría a los fans (para nada). ¿Spielberg no se ha traicionado un poco después de su excelente etapa actual?
JF: Como he venido defendiendo a lo largo de toda la entrevista, lo único que no me terminó de gustar fue toda la parte de los alienígenas. De resto pienso que es una magnífica película de aventuras, al más puro estilo Indy, al más pudo estilo Spielberg.

RC: ¿Algún heredero de Spielberg ves a la vista?

JF: Difícil pregunta. El listón está muy alto y además tenemos Spielberg para rato (Lincoln, la trilogía de Tintin, etc.). En su momento se habló mucho de James Cameron y puede que el propio Peter Jackson también vaya por el mismo camino... pero es muy difícil que salga otro Spielberg, otro director que domine bien tantos géneros distintos y que sea capaz de hacer tantas buenas películas seguidas. No, creo que sólo hay un Spielberg. Como en su momento sólo hubo un John Ford, o un Billy Wilder, o un Orson Welles. Los genios se dan de poco en poco (por suerte, así se valoran mejor).

RC: Jorge, aquí nos despedimos. Ha sido un placer de los gordísimos. Por cierto, compré tu Woody Allen el sábado, donde con tanta reedición te han dejado actualizar. Recomendadísimo.

JF: Muchas gracias por todo, y lamento que en este último caso no estuviéramos de acuerdo, pero precisamente eso es lo bueno que tiene el cine: la película que a ti te cambia la vida a otro le puede decepcionar totalmente. Pero te aseguro que volveremos a encontrarnos en el infinito e inagotable universo spielberiano.

Jorge Fonte vuelve a brindarnos su tiempo por segunda vez, de las tres que serán. Esta vez iremos con su impecable papel de ensayista:

Raúl Cerezo: Jorge, el ensayo que acabas de publicar es de Steven Spielberg, pero sabemos que tienes otro exitoso (mucho) trabajo sobre Woody Allen, para la excelente colección de Cátedra Signo e imagen/cineastas. ¿Qué puedes decirnos de la experiencia?

Jorge Fonte: Para mi fue verdaderamente fabuloso que una editorial tan prestigiosa como Cátedra se mostrara interesada en mi libro. Fue una verdadera sorpresa, algo totalmente inesperado. Cuando les mandé el manuscrito sólo esperaba recibir la típica carta amable y bien escrita pero que en el fondo quiere decir: "dedícate a otra cosa". Sin embargo, lo que llegó por correo fue un contrato. A fin de cuentas yo era un autor novel, sin apenas experiencia. Todavía hoy miro la portada del libro temiendo que en cualquier momento aparezca el nombre de otro autor y que todo no haya sido más que un sueño.

RC: Una cosa que uno se pregunta es cuánto tiempo se tarda en hacer estas cosas, sobre todo tan detalladas y reflexivas como las haces tú. Supongo que al principio será un "por dónde empezar" importante, máxime con los titanes que tú te enfrentas. ¿Cómo enfoca un autor algo tan complejo como esto?¿Puedes contarnos esquemáticamente cómo lo haces?

JF: Bueno, dado que era mi primer libro y que todo (absolutamente todo) a mi alrededor eran inseguridades tardé casi cinco años en terminarlo (para que te hagas una idea, el de Spielberg lo he escrito en año y medio). Normalmente siempre sigo un mismo método: primero leo todo lo que se ha publicado sobre el cineasta en el que voy a trabajar (Woody Allen, Walt Disney... ) tratando de buscar temas o aspectos de su filmografía que ningún otro autor ya haya abordado en profundidad (aunque sólo sea por aquello de no repetirme). Por ejemplo, en el de Woody Allen fue la influencia que el cine (sobre todo el europeo) había tenido en sus películas, y en el de Steven Spielberg ha sido la presencia de Dios (y la religión) en prácticamente toda su obra. Después me siento y veo todas las películas una tras otra con un bloc de notas al lado escribiendo en él todo cuanto el film me sugiere, copiando diálogos y haciendo las primeras reflexiones. Después repito el proceso, pero esta vez película a película dedicándole varias semanas de trabajo a cada una de ellas. Concluida esta parte, empieza la tarea más dura, la de sentarse delante del ordenador a escribir todos los garabatos que has puesto en el bloc. Y después, ya sólo se trata de escribir, romper, rescribir y volver a romper hasta que llegues al texto definitivo... muchos meses más tarde.

RC: Por otro lado, es una gozada poder acceder a tantas toneladas de trabajo por tan poco dinero, desde el punto de vista del comprador. Aún hay gente que se queja. ¿Cómo ves los precios medios de este tipo de libros?¿Crees que necesitarían, de alguna manera, una revisión?

JF: La colección de Cátedra tiene muy buen precio, el de Spielberg está bien pero podría ser un pelín más barato... y los de Disney son, realmente, muy caros. El problema es que cuantas más fotos a color y cuanto mejor sea la edición más caro es el libro. Lógico. Y los libros de cine exigen cierta calidad de imagen, así que es inevitable que sean caros.

RC: Algo que también se le pasa a uno por la cabeza es si tenéis mucha ayuda física. ¿Cuánta gente pasa por vuestra vida para llegar a completar este trabajo?¿Alguna vez se plantea la posibilidad de entrevistar al autor o, si no fuera posible, conseguir que se enterara de la existencia de vuestro trabajo?

JF: Bueno, me has hecho dos preguntas distintas. Primero: soy famoso por lo largo y detallado que son mis agradecimientos. El libro de Woody Allen tenía cuatro páginas de agradecimientos, así que ya te puedes hacer una idea. Es totalmente imposible escribir este tipo de ensayos sin contar con la ayuda (normalmente desinteresada) de muchísimas personas (normalmente amigos, por eso son desinteresadas). Siempre hay un dato que tú no conoces y que alguien ha encontrado (buscado) por ti, siempre hay un tema que no dominas que alguien te lo explica, etc., etc. Siempre hay libros, revistas, películas que tú no tienes y que alguien te las consigue. La ayuda viene por todas partes y siempre-siempre es muy necesaria. Con respecto a tu segunda pregunta, te diré que yo personalmente le he hecho llegar un ejemplar de mis libros a la persona a la que estaba dedicado. A Woody Allen se lo mandé a su casa de Nueva York, a Steven Spielberg a su casa en Los Ángeles y a Disney se los mandé al archivo que la Compañía tiene en Burbank (California).

RC: Y llegamos al gran estreno, tu último trabajo de Steven Spielberg.¿los trabajos que has acometido hasta ahora son de tus autores preferenciales?¿Qué lugar crees que ocupa Spielberg en la industria y qué lugar crees que ha ocupado, desde el punto de vista cualitativo y artístico?

JF: Principalmente escribo sobre cineastas que me gustan, sí, claro. Directores que me divierten que me lo paso bien investigando y escribiendo sobre ellos. Woody Allen y Disney fue por iniciativa mía, pero Spielberg fue un libro de encargo. Aunque me gustaban sus películas nunca me había planteado hacer un libro sobré él. Ahora soy un auténtico fan. Con respecto a tu segunda pregunta, basta con decir que el título del Rey Midas todavía no hay nadie que se lo haya arrebatado.

RC: Spielberg es de los poquitos que son garantía de taquilla general (y observación crítica). Es uno de los únicos apellidos que la gente de a pie reconoce como lo hacía con Hitchcock, por poner el ejemplo más fácil y simple. Nos hemos quedado ANONADADOS por tu estudio con cifras certificando su justo apodo de "Rey Midas". Este hombre, hasta en sus mínimos fracasos, ganaba mucho prestigio y dinero. Y prácticamente todo lo que hace permanece como clásico del género. Como Kubrick pero en abundante...¿No crees que si queda algún ESPABILADO que no se haya enterado de lo que es este hombre, lo haga cuando le tengamos bajo tierra?¿Por qué tanto prejuicio de la pasta de la gafa?

JF: Principalmente por envidia... ten en cuenta que Spielberg logró un éxito sin precedente ya con su segundo largometraje. No había cumplido los 30 años y ya estaba entre los grandes. Es entre sus primeras cinco películas hay títulos como Tiburón (1975), Encuentros en la tercera fase (1977), En busca del arca perdida (1981) y E. T. (1981). Eso supone un superéxito tras otro. Uno tras otro.

RC: Por otro lado, Spielberg se ha manifestado muy valiente en muchas entregas de su carrera..., o incluso en ciclos (salvo Indy IV, de la que ya hablaremos), dejándose llevar sin importarle demasiado que no se esperara eso de él. A partir de El color púrpura, la cosa empezó a tomar rumbos fascinantes (y antes también). ¿Qué crees que debería hacer Spielberg para completar el círculo?¿Un musical (aunque Hook, 1941 e Indiana Jones y el templo maldito ya lo rozaban)?

JF: Sí, sí, le falta un musical y un western.

RC: ¿Cómo crees que enfocará su carrera a partir de este tramo tan "sobre seguro" que ha sido Indy IV?

JF: Bueno, sus próximos proyectos son de lo más atractivos: el biopic sobre Abraham Lincoln y la trilogía de Tintín, junto a Peter Jackson (Indiana Jones + El señor de los anillos. Dá vértigo sólo pensarlo).

RC: ¿Publicar un trabajo sobre Spielberg a la vez que su estreno de Indy IV ha sido aposta?
¿Por qué no esperar al estreno de Indy IV y haber publicado el libro completito?¿No te queda como espinita clavada?

JF: La primera fecha para la publicación del libro era Noviembre... de 2007. Yo entregué el texto ya terminado en enero del año pasado, pero una serie de continuos e inesperados retrasos acabó provocando que coincidiera con el estreno del film. La espinita me la sacaré con la segunda edición del libro (eso espero).

RC: Tenemos algún pero, no nos ha gustado nada la maquetación fotográfica, muy falta de calidad (en ocasiones la definición era nula y la elección más que dudosa). También echamos en falta algún comentario más ampliado sobre sus primeros trabajos, antes de Duel. Y la tipografía, aunque es marca de la casa, se pasa un poquito con su pequeño tamaño ¿Qué opinas de esto?

JF: Totalmente de acuerdo contigo. Bastante he llorado ya por ese tema. Pero es una batalla contra las editoriales que los autores siempre tenemos perdida. Es verdad que a lo mejor debí profundizar un poco más sobre sus años como director de telefilm... queda pendiente para esa segunda edición (je, je).

RC: En cualquier caso, que sepas que a mí me ha parecido el libro definitivo en español sobre nuestro gran judío. Hay otros buenos trabajos por ahí, pero los veo demasiado mitómanos o demasiado caprichosos., o faltos. ¿Crees que tenías una dura competencia cuando empezaste a afrontarlo?

JF: Vaya, pues muchas gracias. Como te decía antes, normalmente leo todo lo que se ha escrito antes de enfrentarme a un nuevo proyecto y si no encuentro algo novedoso que aportar al tema lo abandono. Spielberg es un director sobre el que se ha escrito mucho (y bueno) pero creo que yo he completado algunos aspectos que otros autores han pasado por encima. Encontré un hueco por el que colarme. No pretendía escribir la “obra definitiva” (ni mucho menos) sólo completar lo que ya había en el mercado.

RC: ¿No crees que Spielberg, desde el punto de vista de detrás de la cámara, tiene una maestría que nadie iguala hoy en día? Muchos de los más endiosados hoy en día no son más que pupilos de él, pese a que los adoremos. Por ejemplo: Shyamalan. El otro día revisé Encuentros en la tercera fase y, mira que adoro Señales, pero se me cayó un poco al ver ciertos plagietes del fuera de campo. También es cierto que el propio Spielberg bebía de Señales para La Guerra de los mundos, en alguna que otra zona ¿Quién más te gusta?¿Qué opinas de Spielberg como cumbre en el aspecto artesano?

JF: El mejor discípulo de Spielberg es, sin duda, Robert Zemeckis. Y lo es porque en un momento de su carrera supo decir: “basta ya de Spielberg” y comenzó a realizar un cine mucho más personal. Una cosa que aprendí escribiendo el libro de Woody Allen es que nadie (absolutamente nadie) puede ser completamente original. Todos copian de todos, todos “homenajean” de todos. Es lógico, es natural. Si estamos de acuerdo en que Spielberg es uno de los mejores... es lógico que sea uno de los más imitados.

RC: ¿Nos brindarás tu opinión de Indy IV a través de la siguiente entrevista, en exclusiva y para cerrar dicho círculo?

JF: Por supuesto. A mandar.

RC: Pues, hasta entonces, otro gran placer.

JF: Como dijo una vez el gran Guillermo Summer: “Me pongo a sus pies... pero, por favor, no me pateen”.

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