CRITICANDO II

Un reflexión a cargo de J. P. Bango sobre la crítica de Cine a propósito del reciente estreno de El Incidente, la última de las películas de M. Night Shyamalan


El incidente: Pastiche shyalamanista de escaso interés y menos ritmo
© J. P. Bango

Molesto por el maltrato crítico dispensando hacia el último de sus filmes (la incomprendida y telefilmesca La Joven del Agua), Shyalaman tira la casa por la ventana y tras ella su talento, convirtiendo las constantes de su Cine en una parodia, menos que eso, en el reverso tenebroso de un modo de entender la cinematografía que se niega a evolucionar o a dar saltos hacia delante, no porque se sepa víctima de una cuenta corriente ya saciada, sino porque, efectivamente (y como creían muchos) ya no le quedaba nada por inventar.

Si en El bosque traspasaba los límites de la credibilidad llevando hasta el paroxismo la idea de que no hay final más sorprendente que el de mi siguiente película, El Incidente se convierte, definitivamente, en su testamento: ya no hay idea novedosa alguna que no haya contado antes en sus trabajos previos, y la única que hay, la de la pistola que pasa de mano a mano, se repite varias veces, incluso fuera de plano; la prueba palpable de que, efectivamente, un puñado de buenas ideas (visuales) no hacen una buena película, mucho menos una filmografía, sobretodo si se explotan hasta el hartazgo.

El Incidente, quizá contenga alguno de los diálogos más desafortunados y vergonzantes de todo el cine fantástico contemporáneo, y de un elenco protagonista (y secundario) que no solo no está a altura del resto de los técnicos de la película, sino que se muestran severamente incompetentes a la hora de transmitir, siquiera, la más mínima emoción; ya no hablo de empatía. Capítulo aparte merece Mark Whalberg, el peor actor de su generación, dispuesto a demostrarlo en cada plano y secuencia: más que eso, su falta de carisma no solo sabotea su prestigio sino la esencia misma de la película, haciendo imposible cualquier tipo de identificación, menos con un personaje de tan escaso calado y consistencia dramática. Lo peor que le puede pasar a una cinta de catástrofes, ya veis.

Este déficit interpretativo provoca que algunas secuencias bordeen el límite de lo soportable; especialmente cuando se juntan los dos actores principales, del todo punto desconcertados no ya como personajes que huyen en la inmensidad del caos buscando un lugar donde cobijarse y sobrevivir, sino porque son incapaces de proyectar sentimiento alguno distinto a la repulsa de aquel que pagó siete euros y ahora se encuentra con esto. Y es que jamás se ha visto en el cine un abrazo tan desposeído de afecto como aquél que se brindan los protagonistas cuando creen que van a sucumbir, es decir, al borde mismo del abismo, y se invitan a amarse para siempre y hasta donde lleguen. Ni una conclusión tan deliberadamente explicativa, que traiciona no ya el espíritu de toda la película (que, al fin y al cabo basaba su argumento en la irracionalidad de su punto de partida) sino su propio sentido, ¿o es que acaso no hablábamos de la Existencia?

El Incidente se revela, pues, como una cinta repleta de tópicos y lugares comunes, que ni siquiera es capaz de aprovechar alguna de sus mejores ideas, como ese tren que se detiene en mitad de la nada. Proponiendo, a partir de entonces, otra nueva revisión de La Guerra de los Mundos de Spielberg, de la que extrae, incluso, a uno de sus personajes secundarios, Ogilvy, transmutado aquí en una vieja con aires de bruja y pose diabólica, un personaje que parece (y desea) pertenecer a otra película, esa que no ha sabido reconducir (a pesar de su jugoso punto de partida) el bueno de Shyalaman, el nuevo bluff del cine postmoderno.



El Incidente: Shyamalan explora los orígenes del miedo
© J. P. Bango

Shyalaman pisa terreno sumamente resbaladizo y, sin embargo, sale de él airoso, reforzado, y no porque vaya a contar con el afecto de la crítica (asaz empeñada en vilipendiar sus últimas propuestas) o de sus propios seguidores (algunos de los cuales ya se han manifestado de forma vehemente rechazando incluso las que son sus mejores virtudes), sino porque su Cine vuelve a mostrarse en continua reflexión sobre sus constantes, algo que le acerca tanto al Hitchcock de los años setenta tanto como al Carpenter a partir de El Pueblo de los Malditos, con el consabido riesgo que los procesos de redefinición implican, más y cuando se saben próximos a formatos tan alejados del gusto mayoritario del público, en esencia, target potencial de esta película.

En un momento en que su carrera podría sentirse maltratada, la respuesta del director hindú resuena como un puñetazo sobre la mesa, estableciendo los nuevos límites de su osadía, primero, por seguir haciendo un cine de género en el que nadie cree con similares intenciones a las de hace cincuenta años y, segundo, por hacernos pensar todo lo contrario, con la factura y empaque de una gran superproducción.

Expresa de forma acertada, Tonio L. Alarcón, que “este nuevo trabajo de Shyamalan le certifica como un autor en perpetua huida de su propio éxito “. En efecto, el director hindú no se presta a treguas ni a concesiones; filma lo que le dicta el corazón (esa suerte tiene) y la cabeza (del todo punto influenciada por la “Teoría de Gaia” de Lovelock), y expone cuáles son sus miedos y temores (todos relacionados con la soledad) mientras sus seguidores (y los que no lo son) esperan esa obra maestra que nunca llega de forma plena, pero cuya excelsitud ya se puede atisbar en algunos fragmentos de El Incidente.

Shyamalan no solo aprovecha el cine de género para recordarnos nuestra condición parásita y usurpadora (el argumento, alarmista, recuerda tanto a Ultimátum a la Tierra como a Nausicaa) si no que lo repleta de secuencias de gran inventiva, alguna de las cuales pasarán, desde ya mismo, a la historia: y es que no se ha visto nada más impactante (ni más original) en el Cine de género de los últimos años que esa camada de obreros lanzándose al vacío ante la mirada atónita de su supervisor; o esa pistola, que pasa de mano en mano, convertida en un artilugio diabólico de la que parece imposible (como de hecho así es) escapar. Todo a la luz del día y sin artificios: utilizando el fuera de plano y los sonidos extemporáneos como elementos desencadenantes del terror más irracional, como aquel que provoca la aparición sibilina de un arbusto de plástico… antes de que sepamos que es de plástico. Desde Los Pájaros, la naturaleza no se había mostrado tan despiadada, si bien únicamente se expresa en términos perceptivos, siempre desde el punto de vista de los actores, pues la propia historia se niega a dar una explicación alguna acerca de lo que pasa, y si lo hacen algunos de los personajes lo hacen en términos opinativos, lo que aumenta el carácter turbador de lo que allí acontece.

Shyamalan reformula los principios estructurales clásicos. Por un lado, desprecia la presentación de los personajes iniciando su historia por el acontecimiento, que en segundo término, llamará la atención de los protagonistas. Después, desarrolla la historia mientras sumerge a los personajes en una huida hacia ninguna parte al tiempo que tratan de encontrarse a si mismos y comprenderse; y por último, cuando la conclusión se adviene en el horizonte, encierra a los protagonistas en una casa feérica (directamente salida de El Bosque), ocupada por una anciana misteriosa que bien podía ser una hechicera... o la anfitriona que en ese momento necesitan para encontrar las respuestas que buscan, no ya como supervivientes de un cataclismo universal, sino como víctimas de un terror aún más absoluto: el sufrimiento al margen de aquellos a los que amas.

Shyamalan deja bien claro lo que piensa al respecto.

EL RITMO MALDITO

Un sombrero, una cazadora de cuero y un látigo: así se visten los héroes de los años 30, 40 ó 50: Charlton Heston en El Secreto de los Incas, Humphrey Bogart en El Tesoro de Sierra Madre o Gary Cooper de Por quien doblan las campanas. Su atuendo los delata como aventureros colonialistas, levemente misóginos, intelectualmente dominantes. Integristas en su desprecio absoluto hacia la antropología, aunque sobre su rostro puedan sostenerse unas gafas, en sus hombros un traje y en su cuello, enredada como una soga patibular, una corbata; coartadas testimoniales de quienes dicen ser profesores universitarios en invierno y luego se dedican a asaltar tumbas en las colonias en verano, con la arqueología como pretexto inspirador.

Indiana Jones no solo hereda la vestimenta de los ídolos de juventud de George Lucas sino también su apostura, insolente y cínica. Desprecia la Historia y a quienes la juzgan, no así los objetos fantásticos que la definen. Sus intereses son tan oscuros como los de cualquiera de sus contrincantes, si bien éste suele tener al espectador como noble y cómplice aliado, y también a la chica de la película. Incluso si da gritos, serpiente en ristre, o se sabe una cantante de cabaret perdida en la selva, con un loco trotamundos como compañero de aventuras.

Las acciones de Indiana Jones las caracteriza el peligro y el peligro, en el Cine, tiene el apellido de Cliffhanger: una situación de máximo riesgo cuya resolución se postergaba una semana. Una suerte argumental, heredada de los seriales de entreguerras, que Spielberg evoluciona convirtiéndola en excusa para poder seguir disfrutando del resto de una película donde solo queda un horizonte previsible o banal, incluida la conclusión feliz de la historia. Lo que importa, entonces, no es que se consiga el objetivo prefijado, sino los acontecimientos que suceden hasta que cristaliza dicha conclusión, fundamentalmente si se resuelven dentro de los márgenes de la espectacularidad. Al menos así lo era hasta El Templo Maldito. Por cierto, la primera película de la Tetralogía que vi. También, la película que he visto más veces.

La crítica nunca la defendió de forma tan entusiasta como sí lo hizo con En busca del Arca Perdida o, incluso, con La última cruzada, si bien sobre esta última los críticos se dividieron en dos bandos: los nostálgicos (que ambicionaban tiempos pasados, siempre mejores) y los que no lo eran (que, pese a todo, advertían el fin de la fórmula). Ambos, en todo caso, subrayaban el carácter crepuscular de la historia. Hoy estamos viendo que exageraban. O que, al menos, subestimaban la naturaleza del marketing, siempre dispuesto a encontrar un hueco para otra secuela. Pero yo insisto: admiro notablemente El Templo Maldito a pesar de sus imperfecciones y de sus fallos de racord, incluso a pesar del pequeño Shortie, que ya es decir. Y siempre he pensado lo mismo: los que la subestiman son los que se lo pierden.

Le atribuían a Goldwyn una máxima que decía que una película debía comenzar con un terremoto y luego ir más allá. El Templo Maldito se sale de los márgenes: el protagonista huye del Shangai ocupado, perseguido por las deudas y los gángsteres, y va a parar a la India donde tras infiltrarse en la secta Thuggee, cuya naturaleza y formas se exageran convenientemente para la ocasión, consigue rescatar a una comuna de niños esclavos para regresar después, camino a Delhi, radiante y feliz con el tesoro que buscaba bajo el brazo. Claro que sus propósitos no son altruistas y que el antihéroe, a fuerza de querer serlo, se convierte en héroe y, por tanto, en antagonista de si mismo, incluso en niñera, es decir, en una parodia. Gracias a eso, también tiene sentido su carácter de superhombre, capaz de saltar de una avioneta en una zodiac y sobrevivir al intento. Y eso es solo el principio, porque ¿qué importancia tiene la verosimilitud en una historia cuya naturaleza la define la ausencia de límites?

Al contrario que En busca del Arca Perdida, donde el leitmotiv argumental (la búsqueda) importaba tanto o más que la consecución última del macguffin (el hallazgo), El Templo Maldito renuncia a cualquier idea de Macguffin para no desviar la atención de la masa. Ya no nos importan las motivaciones de los personajes, ni las disputas o duelos que las financian, ni la codiciada búsqueda de un arca o unas piedras mágicas o el mismísimo Santo Grial. Ni siquiera nos importa que se consiga el objetivo de marras, o que esta vez los malos no sean los nazis: no en vano, la película se desmarca de cualquier contexto reconocible en occidente. Porque en El Templo Maldito no importa la Búsqueda ni el Hallazgo sino el Ritmo. Esto por encima de todo lo demás.

En esta montaña rusa cinematográfica por excelencia, los propósitos de Indiana nunca están del todo claros. Representa la búsqueda y la huida, el interés por lo desconocido y el enfrentamiento contra quienes se oponen a sus propósitos, pero sobretodo, se representa a si mismo como un icono situando a su arquetipo más cerca del género caricaturesco que el de cualquiera de las películas aventureras de Howard Hawks o John Huston, incluso consintiendo su recreación autoparódica (cuestión constantemente asociada a Indiana Jones) o la constante eclosión de la sorna, rodeado de otros personajes que no son sino clichés del género (la chica rubia rescatada, el malvado líder de la secta, los peones despeñándose por el acantilado…), viviendo la aventura por la aventura, sin otra coartada emocional distinta a la evasión, todos lo saben, verdadero propósito de esta película.

Indiana Jones y El templo maldito es, pues, una concatenación de momentos imposibles, puro cine de entretenimiento; en realidad, es el cine espectáculo por antonomasia. Nunca igualado, ni siquiera imitado. Tampoco por Spielberg, que debió quedar agotado de tanta hipérbole multirreferencial, casi por hartazgo. No así su Cine, al que cubrió de ese aire tan siniestro que tan bien le hará a su filmografía durante las décadas posteriores, pues si El Arca Perdida es vitalista, El Templo Maldito es oscuro, cuasi tenebroso, a pesar de los insertos cómicos de Harrison Ford y Kate Capshaw(1). Aquí el descenso a los infiernos de Indy es más que evidente, sobretodo cuando se sabe desposeído de voluntad en aquella cueva maldita, merced de una voz interna que le revela su naturaleza más oscura, ese poder dual protagonista de (casi) todas las cintas de George Lucas, en un contexto repleto de antorchas, cánticos ceremoniales y sangre.

Indy deja de ser un aventurero, de pose heroica y codicia sin límite, para ser un mito. Y como mito se presenta en esta película, Indiana Jones y el Templo Maldito, la expresión máxima del ritmo y de su arquetipo; una película cuya excelsitud solo admiramos unos pocos. Esa es nuestra suerte.


© J. P. Bango


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(1) La química que desprende la relación entre los protagonistas lo es gracias al entusiasmo de Kate Capshaw, que nunca se había visto en una igual, y nunca se vería en otra, al menos delante de las cámaras, exiliada ad eternum –esas son cosas que solo propicia el amor y el conformismo- en su papel de madre de los hijos de Spielberg. También la imaginamos como brillante administradora de sus cuentas corrientes…

CRITICANDO

“Tuyo es el poder, tuyo es el espacio en el papel”, vomitaba Evaristo, el de La Polla, cuando no era La Polla, sino la Polla Records (hablamos del 84) y sus huestes se divertían oyéndole proferir exabruptos (en forma de munición verborreíca), aquí dirigidos hacia un colectivo, el de los críticos musicales (“eres una especie de diosecillo“), con una opinión bastante limitada sobre el punk reivindicativo patrio de mediados de los ochenta… Más sutiles pero igualmente contundentes, se mostraron los animadores de la PIXAR con los críticos culinarios de Ratatouille, a los que otra rima de La Polla les seguiría haciendo justicia: “Y si desayunas mal en tu guarida, lanzas tus serpientes contra todos”. Brad Bird dibuja a un crítico retraído y adusto, adicto a la nostalgia y a la soledad, embebido de esencias pérfidas y de otros epítetos altisonantes, siempre dispuesto a etiquetar y catalogar el trabajo ajeno exigiendo de los demás una excelencia cuya servidumbre no desearía ni para sí.



Ambas reflexiones atacan al crítico pero no a su trabajo, olvidando que la Crítica, como concepto, no es sujeto sino objeto, y por tanto, controvertible y cuestionable, no precisamente por las personas que lo enuncian sino por el resultado último de dicha enunciación.



Yo no tengo tantas dudas: La crítica es literatura, un subgénero, menor y subsidiario, que necesita de la existencia de una obra pública para tener sentido… pero que existe y tiene sentido por si misma, por su propia naturaleza y alcance. De igual modo, puede y debe ser disfrutable independientemente de las bondades o defectos de la obra comentada. Y, además, como todo ejercicio literario que se precie de serlo, la crítica debe estar a su vez sometida a un enjuiciamiento por parte de aquel que la lee.



Ahí comienzan las disonancias.



Los críticos, generalmente, no se ofenden si alguien debate sus enunciados; aluden al gusto y regatean; los más viscerales citan la metáfora del culo: “el gusto es como el culo, todo el mundo tiene uno”. Pero lo que no soporta un crítico es que alguien se meta con su estilo. Y lo cierto es que la mayoría de los críticos no tienen estilo. Y que a todos les cuesta a hacer literatura.



Para evitar ser carne de cañón de puristas literaturófilos algunos críticos no hablan de si mismos como escritores sino como periodistas y juzgan el resultado de su trabajo como un ejercicio periodístico, es decir, un oficio y en base a él se dedican a recitar opiniones, a modo de directrices, sin apenas substancia literaria y mucho menos personalidad. El crítico-periodístico se debe a sus lectores, no como potenciales consumidores de literatura, sino como espectadores que necesitan a alguien que les guíe: no importa tanto la opinión del escritor sino que alguien les motive o no para ir al Cine. Y eso mismo demandan de él aquellos que le siguen. Los espectadores, por alusiones, no exigen otra cosa del crítico que compatibilidad de gustos: nada de literatura ni de creación artística. Se parte de la base de que sí coincide con mi gusto está bien dicho. En este entendimiento, limitado y conformista, es el propio espectador el que debe sentirse estafado de la pérdida del gran potencial literario que encierra una buena crítica.



Pero, ¿cuál es la buena crítica?



La crítica de cine, en el sentido aludido, se define como literatura derivada (derivada, ya lo he dicho, por su dependencia respecto de otro trabajo artístico) que por si misma tiene sustancia y personalidad propia, reconocible para el lector, y satisfactoria para el espectador, independientemente del contenido subjetivo de la misma. Debe poseer un estilo medido y un lenguaje cuidado, participar de las vanguardias creativas y ser original. Debe ser subjetivo porque el arte es subjetivo (esto no debería escandalizar a nadie); y debe ser universal, es decir, debe dirigirse a una comunidad amplia de lectores, incluyendo a los que han visto la película (porque encontrarán en el texto motivos suficientes como para volver a revisarla atendiendo a los dictados de esta perspectiva original y recurrente) y a los que no la han visto (porque encontrarán en el texto estímulos suficientes como para acudir al visionado de la obra sobre una base reflexiva y lúcida).



El crítico debe aceptar que su trabajo debería subsistir incluso al margen de la valoración de la película, porque ese trabajo, la crítica resultante, es un ejercicio de estilo peculiar, particular y personalísimo, un trabajo creativo; por tanto, un producto tendente a sobrevivir al paso del tiempo, objeto de estudio en años posteriores e, incluso, gozoso en términos literarios.



Ahora bien, ¿cúanto ha de saber el lector?



Incluso el crítico más refinado necesita conocer la naturaleza de sus lectores potenciales. Es habitual encontrarse con expresiones excesivamente técnicas o con referencias sumamente elitistas que sabotean el mensaje que finalmente llega al receptor. Estos obstáculos de canal, evitables por parte del emisor pero que forman parte de su estilo, pueden crear interferencias en el mensaje comunicativo que pueden llegar a ser permanentes en función del grado de aceptabilidad del lector. Dicho de otro modo, hay lectores potenciales a los que este elitismo verborreíco les provoca un salpullido ingobernable…



Para superar estos inconvenientes, hay quien aboga por la obligatoriedad a la hora de explicar el sentido de estos tecnicismos y otros por provocar al lector para que resuelva las dudas planteadas acudiendo a la búsqueda de recursos externos...



El término medio esta vez no lo define lo asertivo sino la amenidad. Uno puede ser dogmático pero también fluido y ese debe ser el objetivo. Lo ameno vuelve a emparentar al texto crítico con su raíz literaria: más y cuando se acompaña de giros retóricos y explicaciones diversas, no necesariamente explícitas, haciendo uso de la sugerencia, la referencia histórica o el recuerdo audiovisual del propio receptor del mensaje. Se trata, pues, de enriquecer el concepto de la crítica, sí, pero sin olvidar cuál es su naturaleza y cuáles son los lectores a los que se dirige. Y sobretodo…





En resumen, ¿qué?



El texto crítico ha de estar cuidado: no basta con dar una opinión y razonarla, sino hacerlo de un modo que pueda ser disfrutable más allá de su oportunidad. Sí, porque la crítica es oportunista: depende de la actualidad, lo cual también nos indica que es fruto de su tiempo y, por lo tanto, también ofrece testimonio de él. La crítica de cine ha de tener, además, un valor retórico y, por tanto, ha de estar sometida al juicio crítico de aquel que la lee y disfruta. Por todo ello, ha de sobrevivir al paso del tiempo y ha de tener una entidad propia lo suficientemente sólida como para adquirir la cualidad de un producto literario. Cualidad que puede alcanzar sólo si los autores y los editores así lo quieren.



¿Por qué?



Porque crítica es Literatura, ya no lo digo más.





J.P.Bango

Sicko de Michael Moore: Sistema enfermo

Michael Moore utiliza la imagen como arma y los testimonios de los que se alimenta su último documental como puntas de lanza a favor de una cruzada cuyos epítomes se basan, como casi siempre, en la irracionalidad de un sistema, a todas luces, dependiente de los inversores que lo financian. Equivoca los modos, como casi siempre, resolviendo su exégesis con soluciones harto demagógicas (especialmente hilarantes en el affaire cubano), pero no el tema, una disección crítica y cínica sobre el sistema de salud estadounidense, ni sus texturas (deudoras del documentalismo en primera persona que ya caracterizó su brillante primer trabajo, Roger and me) ni tampoco su vocación, eminentemente inconformista y provocadora.



El cineasta de Flint categoriza el contenido temático de Sicko partiendo de una exposición de intenciones que explicita aquello de lo que no habla el documental, la situación de los no asegurados, con testimonios especialmente dramáticos (como el del tipo que tiene que elegir la reimplantación de uno de sus dos dedos amputados en función de su potencial económico-afectivo) para después indagar en el origen del negocio (Richard Nixon habemus) en el que se ha convertido un sistema de salud cuyos pasivos no son sino aquellos sujetos cuya enfermedad comporta un déficit empresarial, y en lo mal que aguanta la comparación con respecto a algunos países de su entorno como Canadá o Cuba, o aquellos que han hecho de la gratuidad de su sistema de salud su principal seña de identidad, como Francia o Gran Bretaña.



Tal y como ocurría en Bowling for Columbine, el contraste sociológico le sirve a Michael Moore para refrendar la validez de su tesis de partida así como para vertebrar lúcidos episodios en los que los protagonistas de este lado del atlántico se sorprenden, al igual que nosotros, de los modos de proceder de las aseguradoras. En torno a esta idea, Moore va exponiendo situaciones cada vez más provocadoras según va avanzando en su viaje comparativo, hasta llegar a Cuba y Guantánamo buscando los servicios médicos gratuitos del ejército para atender a alguna de las víctimas y/o cooperantes del 11-S que, en un giro de guión sorprendente (¿o no?), encuentran al otro lado de la alambrada, en las habitaciones de un hospital cubano, a un precio módico y convincente, aquello que le deniega su propio país, en un conjunto de secuencias preñadas de una gran emotividad.



Moore no lo tiene fácil en esta cruzada. Su último trabajo no trata de demonizar a Charlton Heston ni a la industria armamentística a la que representa, sino a todo un sistema de valores plenamente arraigado que desprecia cualquier intervencionismo estatal incluso por encima del respeto a las personas. Sorprende, por marcianas, de cara al espectador europeo, alguna de las historias que cuenta: como la de la anciana enferma abandonada en mitad de la calle con la bata de un hospital cuyos gastos (médicos) se niega a sufragar. Y es que es ahí, en la denuncia del trato que las corporaciones (entidades jurídicas) dispensan a las personas (entidades físicas), donde encuentra la cinta de Moore su principal activo y sentido, en último término, su carácter necesario y reivindicable, incluso en sus observaciones más cínicas e insinceras.



Como ocurre en el resto de su filmografía, Sicko ofrece algunos fragmentos cómplices enterrados entre otros más dramáticos cuya intensidad se subraya con la eficacia del montaje y del buen nivel de la producción en general, que vuelve a tener como protagonista, no ya a la oronda figura de Moore, sino a sus afiladas y atinadas observaciones. Pero esta vez el mensaje se nos muestra de un modo más duro de lo habitual (especialmente en el testimonio de una de las médicas de una aseguradora que, en primera persona, admite haber facilitado la muerte de un asegurado para ahorrar gastos a la compañía) y convierte a Sicko, una de las películas más militantes de Moore, en un auténtico puñetazo contra el estómago de una sociedad que confunde libertad con falta de solidaridad y esfuerzo colectivo.



Ahora mismo salgo para el dentista. Prometo hablarle de Sicko. Si me veis con una bata en mitad de la calle solo podrá significar una cosa: que no ha pillado la indirecta.


J.P.Bango

MacLane y la Fisicidad del Antihéroe

a) Arquetipos heroicos

La Gran mayoría de los argumentos comparen un mismo eje narrativo que suele coincidir con la satisfacción de un deseo: un hombre ama a una mujer; un ladrón anhela una joya; un policía quiere detener a un ladrón, un preso desea escapar de la cárcel… Los movimientos que realizan los personajes con vistas a obtener dicho objetivo serán los que terminarán conformando el argumento. Esta estructura va a permitir, además, la coexistencia de varios personajes que se mueven alrededor del deseo primigenio construyendo un entramado que será más o menos complejo en función de las pretensiones que envuelvan a cada producción. Esta complejidad aumentará en mayor proporción dependiendo de los subplots o derivaciones argumentales presentes en cada historia que, sin llegar a formar parte del entramado principal, van a enriquecer su significación última.

Desatendemos, empero, la disección de este tipo de historias complejas para centrarnos en algo más simple: en cómo esta comunidad de argumentos similares nos va a revelar, al menos, la presencia de un arquetipo, o lo que es lo mismo, un personaje cuyos modos de proceder y actuar vamos a (re)conocer de antemano y casi desde su misma presentación, lo cual no solo va a servirnos para adelantarnos a sus réplicas o conocer sus fortalezas o debilidades sino también para entender sus motivaciones, algunas de las cuales (el rescate de una princesa cautiva, la consecución de un tesoro abandonado, la supervivencia en una cárcel siniestra, la captura de un tiburón asesino…), compartiremos en términos de identificación ("symphateia"), también con las servidumbres emocionales que las financian, haciendo nuestras las peripecias y aventuras del arquetipo, su destino o suerte, los afectos y anhelos que persigue.


Este arquetipo se convierte en héroe en una submodalidad típica del cine de acción que deriva, directamente, del cómic de entreguerras y de los seriales televisivos. Este héroe va a ser un tipo característico: valeroso, noble y dispuesto a arriesgar su propia vida para obtener aquello que ansía, generalmente una meta idealizada y de veras inalcanzable para un ser humano, digamos, convencional… En la ficción, el héroe se transmuta en una especie de prohombre subsumido en una sociedad más o menos menesterosa y necesitada de sujetos que pongan fin a sus desgracias. Cuando el narrador exagera sus hazañas convierte al héroe en un superhéroe, en una especie de ente sobrenatural con habilidades metafísicas (como Superman), en un mutante (como Spiderman), o en un tipo especialmente virtuoso a la hora de desarrollar sus gadgets (como Batman).

El sentido dual que define a la naturaleza humana, también tiene su cabida en este mundillo de arquetipos que no conoce de anverso sin reverso, es decir, y en nuestro contexto, que todo héroe de ficción necesita de un antagonista que esté a su altura. Esta tesis serviría de base a una de las mejores películas del género, El Protegido de M. Night Shyalaman, y sería una más que gozosa excusa para desarrollar un artículo inolvidable. Que no será este, que no versa de héroes o de sus opuestos, sino de todo lo contrario.


b) El regreso del antihéroe

La delimitación entre el bien y el mal de vez en cuando queda difuminada al albor de la tentación (ese lado oscuro de indudable ascendencia bíblica) o la rutina (eso que saboteaba las existencias de Los Increíbles en el film epónimo), tornando los efluvios triunfalistas que animaron las primeras gestas en una especie de lacra existencial que erosiona y emponzoña la cotidianidad del héroe. En ese contexto grisáceo surge la figura del antihéroe como una suerte de involución (debida por motivos emocionales) que acecha al héroe que no quiere serlo. El antihéroe no busca su destino: se topa de bruces con él. Y si ejecuta acciones que, objetivamente, podían calificarse como heroicas, lo hace fundamentalmente para salvar su cuello… o el de su mujer. Aquí nos encontramos con MacLane: el único héroe de la década de los ochenta que ha sabido distanciarse del carácter reaccionario de los miembros de su generación, hasta entonces guiados por instintos tan primarios como la venganza o la ira, para convertirse en salvador de aquellos que lo necesitan por el simple hecho de pertenecer al bando de los buenos y estar en peligro. Una panacea, en realidad, en forma de concesión a un público que ha perdido (sobretodo a raíz del affaire Rodney King) toda fe en la Policía.

El compromiso con la placa que le da de comer solo tiene sentido en la tercera parte, así que en esta primera la avidez antiterrorista de MacLane y su indudable puntería castigadora se nutren de un reclamo pasional que posibilita la presencia entre los rehenes de su esposa. Esto también fundamenta la afirmación de que MacLane no quiere ser un héroe, y sí lo es, lo es únicamente ejecutando acciones que determina la necesidad: por ejemplo, demostrando a su mujer (una alta ejecutiva, de porte independiente, y de gran éxito dentro de la corporación en la que trabaja) que todavía lo necesita, aunque sea disparando contra todo aquel que se mueva.

MacLane es un héroe peculiar: no quiere serlo ni merecerlo y su físico no responde a la lógica de la década. Apenas si hay anabolizantes debajo de esa camiseta de tirantas directamente heredada de Jack Burton (el antihéroe bufonesco que Kurt Russell interpretaba en la archiincomprendida Golpe en la Pequeña China de John Carpenter), y su principal habilidad es la elocuencia (mediando o no palabrotas de por medio). No en vano, Willis trata de convertir en un héroe de acción el arquetipo esencialmente verborréico (y levemente misógino) que lo hizo famoso con Luz de Luna. Apoyándose en su principal arma, no tardaremos en comprobar que no le hará falta mucho más que un walkie talkie para hacer frente y liquidar a todos los captores.

Su oponente lo es también en cuando a carisma. Alan Rickman lidera esta comuna de terroristas persiguiendo un afán monetario: aspiración crematística de naturaleza lógica en la década que encumbró el arribismo capitalista y que será una de las claves que definirán posteriormente a la trilogía, sobretodo en la magnífica y antitética tercera parte. Rickman representa al enemigo del protagonista con modos refinados y seductores, en contraposición a la apariencia, esencialmente bruta, de su adversario. Tal y como haría en Predator, John MacTiernan se apoya en la dialéctica y en la contraposición para construir los cimientos de su película.

En una década ultravitaminada como la de los ochenta, la presencia del director en películas de acción se ha definido como un mero ejercicio de artesanazgo con la única excepción de James Cameron y sus diferentes incursiones en el género de la ciencia ficción. Si embargo, no es hasta la llegada de John MacTiernan cuando el cine de acción ochentero encuentra su verdadero sitio, si no al menos identificable, sí al menos emparentado en cuanto a pretensión con aquel que encumbrara a Budd Boetticher, Robert Aldrich o Sam Peckinpah.

Así las cosas, MacTiernan concibe su particular jungla de asfalto y cristal como una orgía de tiros y acción donde nunca queda del todo claro quien es el depredador y quiénes las presas, diseñando un tour de force de ascendencia imparable que, para empezar, cambiará las leyes del asedio, acudiendo a uno de los subplots más reconocidos y universales: el del caballo de Troya. Metiendo a MacLane en el meollo de la acción, pues, conseguirá que termine adaptándose al entorno (estudiando los movimientos de sus oponentes); interaccione con él (si no lo creéis, preguntádselo a sus pies descalzos) y logre modificarlo convenientemente con vistas a lograr el objetivo anhelado (¿Lo recordáis? El germen de todo entramado de ficción).

Nuestro protagonista consigue su objetivo pero rehúye las alabanzas: también en eso se desmarca de sus coetáneos musculados, así como de su otro gran referente (también adicto a la retórica) ochentero: el Axl Foley de la serie Superdetective en Hollywood.

Todo junto, bien mezclado y agitado, y ese toque canalla y falsamente filantrópico que sugiere la presencia perpetua en pantalla de Bruce Willis con pelo, hace de nuestro antihéroe y de Die Hard, una de las mejores películas de acción de los ochenta.



c) Las cicatrices de MacLane

Como toda cinta exitosa que se precie de serlo, Die Hard cuenta con su particular remake hiperbólico: Die Hard 2 (más ruido, más explosiones, más muertos, más elocuencia, más sensación de deja vù, y mucho menos talento de por medio), y con una serie de subproductos hechos a su imagen y semejanza, como Alerta Máxima/Under Siege, un vehículo para lucimiento de Steven Seagal que el bueno de Andrew Davis consigue dignificar sobremanera en una especie de ensayo de esa gran obra suya que también será El Fugitivo, y otras menos notables, como Pasajero 57 de Kevin Hooks, a la mayor gloria (por decir algo) de Wesley Snipes, o Muerte Súbita, la confirmación del talento desgastado del otrora prometedor Peter Hyams, de nuevo al mando de una cinta al servicio del melifluo Jean Claude Van Damme.

Todas ellas heredan el mismo argumento, derivado del cine catastrofista de los setenta, con un émulo de terrorista acechando la vida de una comuna de rehenes incautos (y millonarios). En el interior del recinto objeto de secuestro se escapa, sin embargo, un elemento descontrolado (bombero, cocinero o policía de turbios pasados), que no solo les hará frente, sino que acabará trufando todos sus planes al calor del aplauso de ese público palomitero, insisto, necesitado de héroes prototípicos a los que adorar.

Si bien, La Jungla 2: Alerta Roja, repite toda la planificación de la película raíz, y la mayoría de sus gags y soluciones dramáticas, peca de su dependencia excesiva del departamento pirotécnico y de una falta de profundidad global, ni siquiera matizada esta vez en la relación (cada vez más paródica) que une a ambos cónyuges o en el duelo dialéctico (que no lo hay) entre los antagonistas. Si bien, vista hoy día, anticipa el sentimiento paranoico de la sociedad estadounidense y su querencia sadomasoquista a hacer ficciones explosivas de los más endémicos de sus miedos, lo cierto es que es una película menor, comparada con su predecesora, y olvidable, sobretodo hoy día, tan acostumbrados como estamos a este tipo de producciones ruidosas, cuando no insoportables de la mano de directores tan nefastos como Michael Bay.

Sin embargo, y a pesar de la nulidad narrativa de su director (que en su debe tiene, todavía, una de las continuaciones más gozosas de Pesadilla en Elm Street, y la más que interesante Animal Attack Movie: Deep Blue Sue), esta cinta sigue inspirando comentarios (fue, en su momento, la película que acumuló más muertos en pantalla: pasajeros de un avión incluidos) y referentes. De hecho, alguna de las emulaciones catódicas de Die Hard 2 como 24, se han atrevido a desarrollar durante varias temporadas alguna de las ideas ya presentes en esta película (la subtrama narcotraficante, el secuestro del aeropuerto, el rescate de los rehenes, la corrupción política…), y aunque Jack Bauer no es ni pretende ser MacLane (principalmente, por su falta de bis cómica y un indisimulado compromiso con la bandera que lo da de comer) debe buena parte de su existencia a la arquetípica creación de Willis, y a esta película de acción violenta, obra y gracia del finés Renny Harlin.


La Jungla 3: La Venganza, se desmarca de todas estas derivaciones, remakes o copias, constituyéndose, por derecho propio, en una película de acción original y cimbreante, que bebe de la fuente que la vio nacer escogiendo aquello que más le interesa (la comicidad y talante de John MacLane y un parentesco residual para fundamentar su MacGuffin) y desechando todo lo demás, conectando la saga Die Hard con una nueva fórmula que mezcla el suspense, la comedia y el acción de un modo imparable, llevando hasta el paroxismo esta historia de terroristas que no lo son, ladrones y robos ultrasofisticados, en el marco de una ciudad-plató, por aquel entonces, todavía desacostumbrada a semejantes ataques de estrés.

MacLane sigue siendo el mismo policía obstinado y vehemente, un antihéroe capaz de matar y luego preguntar sin mostrar indicio alguno de culpa o remordimiento, pero esta vez no actúa solo: la compañía llega de la mano del personaje que interpreta Samuel L. Jackson, que acerca a la película al género de acción ochentero por excelencia: la buddy movie, y aunque Jackson no interprete a un policía (La Jungla 3 vuelve a retratar a los policías como tipos esencialmente inhábiles y poco lúcidos) ni persiga los mismos objetivos que su colega de operaciones, representa un contrapunto distraído, a ratos necesario entre semejante despliegue de pirotecnia y exageración.

MacTiernan vuelve a demostrar un control absoluto sobre la narración, conjugando en un mismo espacio fílmico varios códigos genéricos, pero sobretodo demuestra que maneja los resortes del cine de acción blockbuster (algo que ya hizo en Predator) a la perfección, jugueteando con los espectadores a la par de sus protagonistas, haciéndolos formar parte de una historia ultraplanificada e hiperbólica, mientras persiguen bombas, trampas y otros señuelos, y resuelven los acertijos pergeñados por Jeremy Irons (cuyos modos recuerdan a los de Alan Rickman, del argumento deducimos que no por casualidad), mientras tratan de impedir que el caos invada las calles de la ciudad, y que los malos se lleven el mejor de los botines posible (y el de mayor valor pecuniario de la historia del Cine, por cierto).

La Jungla 3: La Venganza es una cinta construida sobre tópicos, sí, deliciosamente solvente, salvajemente lúdica, que existe por si misma más allá de su condición de vehículo al servicio de la comicidad de MaCLane/Willis (igual de malhablado que siempre), tan autoparódico como siempre, menos protagonista que nunca.

Por cierto, y hablando de antihéroes: mi favorito sigue siendo Snake Plissken. Claro, que este tipo de antihéroes no tiene nada que ver con los de los blockbuster...



MacLane y la Fisicidad del Antihéroe
© J.P. Bango