El Gran JIM HENSON

El gran Jim Henson, ya desde pequeño, cuando iba en el instituto, trabajó en una televisión local de sus EEUU como marionetista. Desde entonces se pasaría el resto de su vida delante de una cámara (aunque fuera de cuadro..) y con la mano dentro de un muñeco. En seguida consiguió crear su propio programa, de sólo 5 minutos diarios, "Sam and Friends". Su personaje más famoso, la Rana Gustavo (Kermit, en el original), salió de este mismo show. Gustavo siempre fue interpretado por Henson, cuerpo y voz (en inglés), y es uno de los personajes más reconocidos del planeta. Jane Nebel, su futura esposa, fue su primera compañera de marionetas. Luego se unieron otros talentos, como Frank Oz, conocido por su interpretación del maestro Yoda y por dirigir películas como "La Pequeña Tienda de los Horrores". Gracias a "Sam y sus Amigos", Henson y sus títeres fueron invitados a muchos de los shows televisivos del país; así con esto y un puñado de anuncios publicitarios, el universo Henson empezó a crecer sin que ya nada lo pudiera parar. Entre el 64 y el 69, Henson realiza cortometrajes experimentales, que le sirven para probar cosas nuevas en el arte de los muñecos y para curtirse en la técnica cinematográfica. Uno de esos trabajos se titula "Time Piece":

"Help!"

Inspirados en la gran creatividad del gran Jim Henson, le proponen crear una familia de muñegotes para protagonizar el mundialmente conocido "Barrio Sésamo" ("Sesame Street"), estrenado en el 1969 en USA y en España en el 1979 (con la gallina Caponata) y en 1983 (con Espinete). Para ello se crean personajes como Triki el monstruo de las galletas (Cookie Monster), Coco (Grover), el Conde Draco (The Count), Epy y Blas (Ernie & Bert), entre otros muchos... Estos dos últimos eran interpretados, en la versión original, por el propio Henson (Epi) y su amigo Frank Oz (Blas). Algunos esqueches, micro-espacios y musicales han pasado a la historia, como "Yo y mi Llama", "Números Pinball", "Está Lloviendo Hoy", "Pepita Pulgarcita", "Los Nabucodonosorcitos" "Pintar sin Parar" (¡no encuentro el vídeo!),... Mención aparte merecen el erizo Espinete, el ¿búho? Don Pimpón, Chema el panadero, Ana, Julián el del quiosco, y los demás... ya que pertenecen a la versión española, pues, en el original americano, Espinete era un pájaro gigante llamado Big Bird; mucho más feo que nuestro erizo rosa, la verdad. En 1988, TVE decidió sustituir "Barrio Sésamo" por "Los Mundos de Yupi"... y a todos los niños nos entró una depresión todavía mayor que las de los días 7 de Enero (post Reyes Magos, pre colegio).
Luego llegó "El Show de los Teleñecos" ("The Muppet Show"), con Gustavo, la cerdita Peggy, Gonzo, el oso Fozzie, Animal, la rata Rizzo,... Más tarde vino la marchosa "Fraggle Rock" 1983 y la genial "El Cuentacuentos" ("The StoryTeller" 1988).
El nivel artítico y técnico alcanzados motivó a Henson para lanzarse, de lleno y desde lo más alto del trampolín, al mundo de los largometrajes. Su primera película fue "El Cristal Oscuro" ("The Dark Crystal" 1982), codirigida por Frank Oz, y considerada una obra maestra ya no del cine de muñecos sino del cine en general. Pero mucho más divertida y, en mi humilde opinión, mejor es "Dentro del Laberinto" ("Labyrinth" 1986), producida por George Lucas y protagonizada por Jennifer Connelli y David Bowie. Para llevar a cabo estas complicadísimas películas, se formó la compañía Jim Henson's Creature Shop, responsables también de muñecos y animatronics en "Babe el Cerdito Valiente", "George de la Jungla", "Rebelión en la Granja" 1999, "Harry Potter y la Piedra Filosofal", etc etc etc. Su nuevo colaborador habitual es su hijo Brian Henson, quien ahora continúa con el legado de su padre, quien muere en 1990 por neumonía.
(Qué final más drástico...)

By Fran Estévez

SEXO Y PODER EN EL CINE DE PASOLINI: DE SALOMÉ A SALÓ

Aún hoy, treinta y dos años después de su atroz asesinato a manos de fascistas, Pier Paolo Pasolini es uno de los autores más perdonados, seguidos y denostados de la historia del pensamiento. Su pública homosexualidad, su insistido complejo de Edipo, sus feroces artículos de opinión, su poesía blanca y rasgada, y sus películas secuestradas en múltiples procesos judiciales, son piezas que jamás acabarán de encajar en el puzzle de un hombre completo, clasificable, asimilable por el sistema. Doce películas le bastaron para buscar las respuestas a preguntas inconcretas y eternas, preguntas sobre lo feliz y lo bello. Y como en una fatal coincidencia bíblica, su película número trece, a la vez que negaba cualquier posible respuesta, supondría también su sacrificio a manos de ignorantes como lo supuso para Jesús de Nazareth, el hombre al que, de un modo u otro, dedicó toda su filmografía.

Puede decirse que Pasolini afrontó durante su carrera dos retos cinematográficos especialmente extremos, en forma de adaptaciones literarias: la del libro más sagrado de Occidente (El Nuevo Testamento, en su versión de Mateo) y la del libro más sacrílego (Las 120 Jornadas de Sodoma del Marqués de Sade). Atisbaremos la primera para acercarnos sigilosamente al estilo de “reescritura” pasoliniana en su vertiente relacional de sexo y poder, y estudiaremos con mayor profundidad las relaciones entre estos dos factores en la segunda.

El Evangelio según San Mateo resulta una película dotada de la poética contradicción (siempre aparente) que supone que un ateo convencido como Pasolini rinda un homenaje frontal a la figura de Jesucristo. Y decimos aparente porque nuestro autor siempre declaró sentir por las clases desfavorecidas el mismo tipo de amor incondicional que nos llega del hijo de Dios cristiano a través de las escrituras. De hecho, el título original es, exactamente, Il Vangelo Secondo Mateo, con una significativa elusión del carácter beatífico del evangelista. No obstante no nos centraremos en el aspecto político (quizá el más dominante del filme, por encima del religioso, por cuanto presenta a Jesucristo como un líder de revueltas campesinas sin necesidad de alterar ni un ápice el texto evangélico). Más bien tomaremos partido de la puesta en escena, verdadera protagonista de la capacidad estilística que el autor ya demuestra en su tercera película: la emergencia del audiovisual como traductor del texto clásico. Con esta actitud Pasolini plantea un dilema al imaginario colectivo: reelaborando el texto a través de la imagen el autor tiene el poder de subvertir lo consabido hasta extremos realmente insólitos.

Uno de los ejemplos más notorios de escrupuloso respeto al original literario y al mismo tiempo subversión del tópico elaborado lo encontramos en la escena del baile de Salomé: sorprendentemente en el filme de Pasolini Salomé no es otra que una preadolescente vestida de blanco que danza candorosamente con una rama de celinda. Cuando concluye su danza, Herodes, extasiado ante la belleza de la niña, le ofrece la resolución de un deseo, y ella tras mirar a su madre pide la cabeza de Juan Bautista. La primera reacción ante esta transposición textual es de perplejidad: en ningún caso la imagen de Salomé ha sido la que nos ofrece aquí el autor italiano. Muy al contrario, el cliché al que recurrimos es siempre el de una ramera lasciva, ejecutando un baile oriental de vaporosa sensualidad. No obstante, si visitamos el texto bíblico original, el resultado no puede ser más revelador:

“En la fiesta natalicia de Herodes, la hija de Herodías danzó a vista de todos y agradó al rey. Por donde este le prometió con juramento darle lo que ella le pidiese”. Mateo, 14; 6 -7.

Nada de prostitutas infames. Nada de oscuros abismos de lubricidad. “La hija de Herodías danzó a vista de todos” es la única referencia que se hace de Salomé en el texto de Mateo. Pasolini subvierte de esta forma la estandarización impuesta por el potencial dramático de la Salomé de Oscar Wilde (confirmado por el simbolismo pictórico de Franz Von Stuck y asimilado por la cinematografía mainstream como la “versión oficial” de los hechos), delineando en la mise en scène una inesperada vuelta de tuerca al mito de la femme fatal, que lo hace más próximo a Benozzo Gozzolli, aunque no se corresponda con la ingenuidad estética del renacentista. La particular visión de Pasolini sobre el sexo, la inocencia y la perversión, y el poder que los combina, emerge en esta escena con una fuerza insólita: convirtiendo a Salomé en una niña empleada por los designios de sus mayores, prostituida si se quiere, para la obtención de un objetivo particularmente horrendo.

Tomando en cuenta este análisis, puede decirse que Pasolini, en sus intentos fílmicos por definir el alma humana, es arrastrado por dos mediadores fundamentales de la voluntad: el sexo y el poder. A cada uno de ellos dedicó una trilogía de películas: la Trilogía de la Vida (El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury y Las Mil y una Noches), y la Trilogía del Poder (Teorema, Pocilga y Saló). Debido a diversas transformaciones ideológicas en el interior del autor, casi todas derivadas de la gran decepción que le inflingía constantemente el permisivo carácter de la sociedad italiana ante el nuevo poder, Pasolini decidiría abjurar de su trilogía más amable, la de la vida, para afrontar el reto más categórico de su carrera.

Saló es la respuesta a todas las contradicciones en el interior de Pasolini. De repente, toda su filmografía se convierte en un preámbulo teórico al cine que está por hacer, y que desgraciadamente la más grotesca de las censuras, la privación de la vida, le impedirá llevar a cabo. No obstante, nos quedó su testamento cinematográfico en Saló, quizá la aproximación más estricta al horror en una pantalla de cine que jamás se haya filmado.

No se sabe con certeza qué fue lo que hizo cambiar hasta tal punto la forma de ver el mundo en Pasolini. La versión más extendida cuenta la anécdota de una frase que el autor leyó en el libro que inspiró la película: “El sexo es el instrumento que el poder emplea para sojuzgar al pueblo”. Se piensa que desde entonces, Pasolini se consideró un traidor a su propia causa, dado que en sus últimas películas había encarado el sexo desde una perspectiva más bien amable y lúdica. De ahí que decidiera dedicar su siguiente cine a un opuesto literal, y que lo hiciera adaptando al autor que le había “abierto los ojos”.

Saló supone la primera y única adaptación de la conocida novela del Marqués de Sade “Las 120 Jornadas de Sodoma”, en la que cuatro representantes de la nobleza y el clero deciden firmar un pacto de negación absoluta del bien, secuestrando a una treintena de adolescentes hijos e hijas de campesinos, y sometiéndolos a sus caprichos sexuales, en un in crescendo de voluptuosa crueldad que culminará con el atroz sacrificio ritual de cada uno de los cautivos. Si bien esta obra literaria había estado presente con anterioridad, de una forma u otra, en la filmografía de Buñuel (con su forma más explícita en la última secuencia de La Edad de Oro, en la que el español llega, en su afán iconoclasta, a identificar a Jesucristo con uno de los libertinos de la novela), ningún autor había osado arrostrar tal argumento en toda su complejidad como hizo Pasolini en su última película. Consecuentemente, nuestro autor vuelve a transcribir el clásico desde su particular óptica, y sitúa la acción en la República de Saló durante la ocupación nazi, convirtiendo a los cuatro libertinos en mandatarios del nazifascismo italiano. Esto sin duda politiza radicalmente la obra original, pero lo hace únicamente desde una contextualización que acerca la obra a una audiencia contemporánea, ya que en esencia la diferencia de los personajes continúa siendo puramente estamental.

Saló es la película de la filmografía de Pasolini (y quizá de la historia del cine) que con más insoportable crueldad relaciona elementos de poder y sexualidad, en irónica respuesta al deseo de violencia y sexo del público mayoritario. A ellos les dedica una película envenenada y letal, donde desde el primer momento se aclara que no hay escapatoria posible: cuando en el camino hacia las dependencias de los nazis uno de los jóvenes secuestrados salta de un coche e intenta escapar, es inmediatamente abatido a tiros ante la sonrisa del Presidente, que acto seguido cuenta a sus tres acompañantes un chiste sin gracia, recibiendo por respuesta sus risas complacientes: un adelanto perfecto de la espantosa gratuidad de lo que va a ocurrir en el castillo de Saló. Pasolini estructura este carrusel de la crueldad en varios “círculos infernales”, similares a los que encontráramos en La Divina Comedia de Dante Alighieri (un referente a lo largo de su carrera, tanto cinematográfica como ensayística), y esto, junto con las formas clásicas del castillo, abren el preámbulo de una constante “culturización del horror”, que vaciará aún más de sentido los crímenes de los depravados. En las primeras palabras que estos libertinos dirigen a los jóvenes lo dejan claro: para el resto del mundo, ellos ya están muertos, y esto convierte las dependencias de Saló en un lugar sin valor físico, un entorno gobernado por la aberración, donde los cuatro poderosos ejecutan el horror con una disciplina férrea, para que el placer que les genera llegue intacto a los sentidos.

Jamás estuvo tan descompensado el factor aristotélico de la catarsis (catarsis como liberación del héroe, correspondida con la de la audiencia) como en esta película, una contraindicación formal que hace posible que aún hoy buena parte del público no pueda resistir su proyección completa. De hecho, el propio Pasolini afirmaría que decidió no retratar a las víctimas como pobres desgraciados al borde de la histeria, porque el visionado de Saló habría sido imposible incluso para él. Por el contrario, los convierte en mansos corderos de un rebaño metafórico: el del pueblo desfilando servilmente ante el neocapitalismo (para Pasolini una estructura social reciclada del antiguo fascismo). Este juicio encuentra su confirmación en el denominado Círculo de la Mierda, segunda parte del filme, en el que todas las vejaciones están relacionadas con la ingestión de excrementos: un trasunto, si se quiere, de los trusts alimenticios desarrollados por los nuevos capitalistas que, literalmente, obligan al pueblo a tragarse las heces que ellos producen. No obstante, y aunque como hemos mencionado las víctimas suelen caracterizarse por un Síndrome de Estocolmo que las deshumaniza y las aleja de una posible identificación del público (en una paráfrasis de la sentencia de Sartre: “Detesto a las víctimas cuando respetan a sus verdugos”), Pasolini opta por personalizarlas en el rol de una joven e inocente rubia, incapaz de doblegarse ante la perversidad. El asesinato de su madre durante su secuestro (que también identificamos en el texto original sadiano, como un reverso oscuro del tema de la maternidad y la administración del horror de Salomé) la convierte en un ser individual, destacable de la masa, y es precisamente la exposición impúdica de su dolor lo que excita a los poderosos, y los reclama como buitres a anular totalmente a su víctima.

No obstante, la cinta nos hace constantemente partícipes de una política de hechos consumados. En consonancia, el estilo de filmación de Pasolini sufre una transformación: mientras que en sus anteriores películas el recurso de la cámara al hombro hacía a sus argumentos acreedores de cierta improvisación, aquí la composición pictórica, casi matemática, cruelmente simétrica de los planos, nos conduce como agarrados por el cuello por un férreo raíl sin retorno a lo más oscuro de la condición humana: un destino reglamentado y firmado por cuatro señores que, al verse dotados de un poder que les justifica y salvaguarda, han decidido crear una ética basada en la negación de la ética previa, con objeto de hacer de sus perversos caprichos una realidad.

Asimismo, la ausencia absoluta de moral desprovee a los verdugos del más mínimo atisbo de prejuicio: castigan con la muerte tanto las prácticas religiosas como la filiación política a la izquierda, contraen matrimonio con sus propias hijas en un símbolo de hermanación, para después humillarlas y mutilarlas, y debaten sobre la anarquía del fascismo en la sala de reuniones, rodeados de óleos abstractos, mientras que el resto del edificio se caracteriza por un recalcitrante clasicismo. Pasolini, en su labor de traducción del texto original, caracterizado por la contrastada confluencia de la frialdad enumeradora que encontramos en su estructura de “diario” y el voluptuoso horror de lo que en este se narra, utiliza varias imágenes que redundan con espeluznante coherencia en este leit motif: la sonrisa del Presidente, constante hasta casi hacer pensar que se trata de una deformidad facial, o la escena en que las chicas son obligadas a masturbar a un muñeco con objeto de enseñarles a hacerlo con un hombre son imágenes perturbadoras que, sin contener en sí mismas perversidad alguna, van construyendo la “filmación del vacío” que Pasolini se planteó como respuesta dialógica al original sadiano, y puso en práctica valiéndose de la contradicción físico-anímica de los acontecimientos y sus actantes.

La secuencia final, una galería de espeluznantes torturas dirigidas a quienes de un modo u otro han desobedecido el reglamento, dan justa fe de ésta que hemos dado en denominar “filmación del vacío”: durante 10 minutos asistimos a tormentos inimaginablemente atroces, desde la quema de genitales hasta la extracción de ojos, pasando por cabelleras arrancadas y ahorcamientos, en definitiva un exhaustivo catálogo del horror. Pasolini opta en este caso por la forma más escalofriante de filmación posible: emulando las formas epistolares de la novela, construye todo un rito escénico alrededor de la escala final de torturas, consistente en la visualización de éstas, ejecutadas en el patio, por cada uno de los cuatro libertinos, turnados, a través de unos prismáticos ubicados en el interior del edificio. De esa forma, los aullidos de dolor de las víctimas son totalmente inaudibles, y crean en la audiencia una agónica sensación de malestar íntimamente relacionada con el vacío que referíamos.

A esto debemos sumar que nuestro autor decide llevar la planificación al extremo semántico de colocarnos en lugar de los libertinos, obligándonos a asistir a toda la secuencia en plano subjetivo, a través de los prismáticos. De esta forma, el radical contraste entre el asco y el horror que siente el espectador, y el placer sin límites que siente cualquiera de los cuatro sádicos supone una resta de iguales que nos deja a cero. Se puede tomar partido durante la proyección, pero no se pueden extraer conclusiones de lo que ocurre en esta película. La brutalidad sin concesiones (eso sí, en toda su complejidad epistemológica) es la única bandera que ondea durante todo su metraje.

La noche del estreno de Saló, Pasolini fue asesinado por quienes no pensaban como él. La imagen dantesca de su cuerpo aplastado por las ruedas de un coche, apuñalado repetidamente, descalabrado y carbonizado parecía tener algún tipo de relación con su última película, y de alguna forma la tenía: al igual que la chica rubia en aquel encierro, había expresado demasiado alto su dolor, se había distinguido de la masa, y sus verdugos no tuvieron piedad. Sin embargo, el terrible final del autor, de la persona, supuso también su cuento más ejemplar: habían matado al poeta, pero no su poesía, y con su muerte propinó a los intolerantes el mayor y más dañino de los golpes que podía haber concebido. Sus películas hicieron un punto seguido de su punto y final, y el halo de malditismo acabó santificando a Pasolini, convirtiéndolo en el Salvador de los diferentes, de los débiles y de los desarrapados. El hombre había muerto, pero su revolución seguía viva. Y aún hoy, 30 años después de su muerte, late para quienes deseen acercarse a sus fotogramas.

Texto: Juanjo Iglesias

Juan Carlos Fresnadillo: maneras de supervivencia. Un repaso a la obra del director tinerfeño.

- Introducción a la supervivencia.

Con sólo dos películas y dos cortometrajes en su haber, este “joven” director canario, de 39 años, se ha ganado un cierto prestigio no sólo a nivel nacional, sino también internacional. Ya en su debut hace once años, con el cortometraje “Esposados”, obtuvo un reconocimiento nada desdeñable: la nominación al Óscar (primero español, además, en contar con este honor). Aun sin premio, es una buena manera de comenzar cualquier carrera y marcar, de esta manera, una labor a seguir. “Intacto” (para el que suscribe, lo mejor salido de su, por el momento, escasa filmografía) no hizo más que corroborar que un nuevo talento español había emergido, recibiendo varios premios por el trabajo, entre ellos el Goya al mejor director novel. Un año después, en 2002, realiza “Psicotaxi”, curiosidad sin más, pero ha sido con su última película, la gran producción “28 semanas después”, con la que el gran público lo ha “reconocido”, en el sentido de que no todos los días el espectador tiene la oportunidad de ver, en los títulos de crédito, un “Directed by” acompañado de un nombre español en una producción de tal calado comercial. Film, además, que le ha supuesto el gran salto al estrellato fuera de nuestras fronteras, ya que es de esperar, visto el aceptable resultado obtenido tras este irregular pero a la vez arriesgado trabajo -donde por primera vez ha debido encarar unos mecanismos de producción más ostentosos de lo que estuviera acostumbrado-, que sea capaz de sobrevivir en las altas esferas y sea propuesto para facturar nuevos ¿productos? por la gran industria (de hecho, parece que la productora Dreamworks ya le ha contratado para realizar su próxima película). Deberemos esperar para comprobarlo, pero de lo que no cabe duda, visto lo visto, es que este español tiene la capacidad de brindarnos trabajos a tener en cuenta. Veamos el porqué de esta afirmación.

De cada una de las cuatro realizaciones del director se puede extraer una lectura de supervivencia, si bien a distintos niveles, concepciones y resultados. Supervivencia autoral, del director en relación al medio y las posibilidades que este ofrece, y supervivencia factual, de resultado material e intrínseco a la historia particular ofrecida por cada trabajo. Como no podía ser de otro modo en una persona con inquietudes fílmicas que van más allá del mero entretenimiento, existe una evolución; sin embargo es una evolución, en mi opinión, entrecortada, por cuanto nos ofrece su tercer trabajo, el insignificante cortometraje “Psicotaxi”, una obra realizada inmediatamente después de su gran trabajo, “Intacto”, y tras una primera aproximación a los trabajos de breve duración como es “Esposados”, una muy digna aproximación al cine negro enredado de la comedia más tradicional española. Es por eso que su obra no puede ser valorada de igual manera que si, por ejemplo, el mencionado “lunar” hubiera estado situado en su debut filmográfico, su lugar lógico y razonable, por otro lado. Quizás no se tratase más que de un capricho puntual hecho para un determinado festival en un contexto de cierta urgencia, pero no por ello deja de estar ahí, y la manera en que se sobrevive a través de él no es la acorde -ni tanto a nivel del realizador como de su trabajo- con sus dos anteriores y excelentes propuestas, quedando relegada a un merecido segundo plano. Más allá de este “detalle”, lo que nos queda son otras tres obras que habrá que situar muy bien en cada una de sus respectivas fases para poder llegar a entender y valorar con justicia el camino emprendido por Juan Carlos.


- Fase primera: supervivencia cotidiana.

En primer lugar, como ya ha quedado dicho, “Esposados”, su divertido y a la vez oscuro primer cortometraje. En el formato corto queda patente la supervivencia más primaria del director, el necesario viaje iniciático donde plasmar sus primerizas inquietudes, donde foguearse y entrenarse para metas mayores. En cuanto a la narración, está en consonancia, como no podía ser de otro modo: se trata aquí acerca de la supervivencia más habitual y conocida por todos nosotros, la de una pareja con recursos económicos más bien escasos (los habituales en la España, se supone, del último cuarto de siglo), obligados a pelear contra la rutina diaria y entre sí mismos, destinados a soportarse indefinidamente cuando no es el deseo real individual, todo ello enmarcado en un ambiente de lo más gris, fielmente capturado por una gran fotografía en blanco y negro.

El género negro en su vertiente de film de atracos pronto queda mascullado por la comedia cañí más nuestra, más reconocible, más auténtica. Antonio es el hombre amargado y resignado que quiere el dinero que le proporcione una inmediatez a la hora de realizar cualquier cosa siempre deseada, como un viaje por ejemplo, y por ello trata de obtenerlo, a hurtadillas, de su propia casa…; Concha, por el contrario, es recta y disciplinada, sin mucha alegría aparente, y encargada de mantener ese escaso margen de orden posible en una situación vital tan rutinaria; roles, como se ve, de lo más prototípicos, adecuados sin embargo a la historia y sus necesidades dramáticas. Pero todo puede cambiar en la vida, y siempre hay factores externos que pueden acarrear un cambio de “nivel”, otra forma de encarar la existencia, la supervivencia diaria; uno de ellos es la suerte, factor clave que proporciona el giro a todo en esta historia, y tema principal y omnipresente de “Intacto”, siguiente trabajo del director (¿enlace de autor, quizás?).

Así, la forma de vida cambia, pero la vida en sí misma es difícil que acompañe a lo primero: los comportamientos, las obsesiones, los sueños, las tristezas, permanecen irremediablemente, y no menos para nuestros protagonistas: Antonio mantiene intactos sus sueños, que creemos por un momento reales gracias al inteligente montaje, pero da de bruces con su mujer, que prefiere la cercanía de las fiestas más típicas. De esta manera se llega al final, donde se enlaza una negra secuencia brillantemente ejecutada a nivel visual, con todos los elementos en concordancia al hecho -pesada lluvia, puntillosa oscuridad, primeros planos apremiantes,…-, con, de nuevo, la comedia, pero esta vez produciéndose un choque de lo más penoso y triste, muy en relación al carácter del personaje, y que remarca sin duda el aciago destino de nuestros simpáticos amigos conyugales, como no podía ser de otro modo. El final recurre al sueño mostrado con anterioridad, haciéndose así gala de una ironía muy desesperanzadora, impresión general que recorre todo este interesantísimo primer trabajo, que no hizo más que abrir la veda hacia unas pretensiones y obsesiones más y mejor ampliadas en la fabulosa “Intacto”.

- Fase segunda: supervivencia refinada.

Tuvieron que pasar cinco años desde el simpático fatalismo de ese primer trabajo de Fresnadillo para que nuestros ojos pudieran ver su siguiente, el ya mencionado “Intacto”; ese largo período de tiempo puede ser una buena prueba de la exhaustiva preparación de la película, y es algo que sin duda queda reflejado en el resultado final. Producción muy seria en todos los sentidos -desde el reparto, que incluye a un actor de la talla de Max von Sydow y a otros grandes nombres como Eusebio Poncela o Leonardo Sbaraglia, todos ellos magníficos, hasta el refinamiento visual de gran calado del que presume la cinta-, todo en ella va un paso más allá, comportando una complejidad, que no complicación, en cuanto a todas las sensaciones que puede llegar a generar, que hacen que no deba ser tomada, para nada, a la ligera.

Ya la misma historia nos pone sobre aviso: en el mundo existen personas con el “don” de robarle la suerte a otros, premisa que es llevada a cabo con el sencillo gesto de tocar a la otra persona. En esas se ve envuelto, de manera imprevista, Tomás (Sbaraglia), único superviviente de un accidente aéreo. Y de ello trata de aprovecharse Federico (Poncela), persona que retuvo ese “don” tiempo ha, pero que le fue arrebatado por Sam (Sydow), el “Dios” de todo este embrollo y regente de un casino en medio de ninguna parte (aislada y fría localización en el Valle de Ucanca, Tenerife; y aséptico, gélido decorado el lugar donde habitualmente le vemos aparecer, muy adecuado a la figura que representa), lugares apropiados donde decidir la suerte de los demás. Y es que de esto último se trata: de jugar, traficar, incluso morir, con la suerte de los demás, un juego peligroso de no pocas relevancias morales en el que se adentra Tomás de la mano de Federico, debido a la necesidad de aquél de huir -es un prófugo de la justicia-, centrada su persecución en el personaje de Sara (Mónica López), poseedora de un pasado impactante. Queda claro, así, que cada personaje juega un papel muy representativo dentro de la historia: Federico es el fracaso y las ganas de revancha; Tomás, la inocencia que poco a poco va descubriendo y controlando su propio poder; Sara, la amargura existencial debido a un pasado traumático y doloroso; mientras que Sam es la figura enigmática, demiúrgica, de la historia, y del que, al final, descubriremos que el origen de su poder es más sencillo (aunque terriblemente trágico) e imprevisto de lo que podríamos haber supuesto.

Imágenes icónicas -acompasadas, por cierto, de una música no poco inquietante y bien sopesada- recorren la película, como cuando se roba la suerte mediante una mano que toca a otra, o con un abrazo más o menos efusivo (magnífica la secuencia donde se escogen unos “cautivos”, personas normales y corrientes que se venden al experimento por un billete, sin saber, pobres, a lo que se exponen, anonadados ante los arrumacos que les dan los jugadores, apostantes de dinero con los ojos vendados -reverberación de simbolismos aquí-; todo ello en una culminación de lo más extraña y oscurantista a los ojos del subyugado espectador), o en la primera prueba para Tomás, cuando tendrá que depender de que un revoloteador insecto verde se pose en su cabeza para no perder uno de sus dedos, deparándonos una de las secuencias más magnéticas y atrayentes del film, o en la posterior y estupenda secuencia del bosque, donde cada participante ganará o se dará de bruces (nunca mejor dicho) con la cruda y dura realidad, o, por supuesto, en los geniales duelos entre Sam -que inicialmente se nos presenta con la cabeza cubierta, en un nuevo ademán de acrecentar su figura de poder fáctico y oculto- y la persona que ose retarle, mediante el juego de la ruleta, con un único agujero vacío en el cañón de la pistola… Todo ello, junto a las tan importantes fotografías, perpetuas imágenes del pasado que ofrecen uno de los pocos asideros melancólicos al espectador, así como la idea que reluce al final de que el origen de la suerte de cada individuo tiene una relación directa con el sentimiento de amor personal y verdadero (léase de aquí el origen del “poder” de Sam, la causa de que no muriese en los campos de concentración, así como el de Tomás, en relación a su novia, y la “suerte” de Sara, con respecto al momento del accidente), conforma un denso film donde la supervivencia ya se ha vuelto, por todo lo descrito, adulta y refinada, así como estilizada formalmente hablando. En cuanto al autor, creció definitivamente, y ya no necesitaría de los cortometrajes para su quehacer diario; sin embargo volvió a hacer uno…

- Fase tercera: la supervivencia del espectador.

Porque del año siguiente (2002) data “Psicotaxi”. Aquí no me extenderé mucho: la cámara, en mano, acompaña al inefable gurú del misticismo y las ciencias ocultas Alejandro Jodorowsky en un pequeño trayecto hacia su hotel, contándonos él algunas experiencias vitales de dudoso honor y alguna lección ¿filosófica? de la vida. En mi opinión son tres minutos de viaje hacia ninguna parte, porque si bien es un personaje a todas luces interesante y con mucho que aportar, ni el metraje, ni el formato, ni la realización dan para más, por lo que queda como una sencilla curiosidad. Quizás su irrelevancia quiera estar en consonancia con el personaje y no sea más que eso; quizás sea justo todo lo contrario y mi mente no llegue a captar tal nivel de reflexión abstracta. En cualquier caso, la supervivencia aquí es la nuestra, sin lugar a dudas.

- Última fase: supervivencia extrema.

Y por fin llegamos al final. Estrenada el mes pasado, julio de 2007, y tras otros cinco años de sequía, llegó a nuestras pantallas “28 semanas después”, secuela de “28 días después”, películas de género con un presupuesto ya considerable. Y volviendo a mi tesis acerca de los postulados del director, aquí la supervivencia alcanza su grado máximo y más explícito, que se hace evidente tanto a nivel de lo que se nos cuenta -es ésta una agresiva película de zombis centrada en una familia que debe apañárselas como mejor pueda para sobrevivir a tan elevada amenaza-, como fijándonos en cómo se nos cuenta, donde Fresnadillo debe ejercer de maestro de ceremonias bajo las imposiciones de una producción hecha para el gran público y con la necesidad, por tanto, de saber equilibrar la débil balanza que oscila entre lo aprendido de sus trabajos anteriores y su gusto personal por una determinada manera de hacer cine, y las preferencias y clichés establecidos más someramente entre el cine de entretenimiento más banal y superfluo, costumbres y tipologías, estas últimas, muy arraigadas en la cartelera actual. Difícil tarea de la que sale, como alguno mismo de los personajes de su película (y es que el símil me parece perfecto) vivo, pero con secuelas.

Un ejemplo sintomático no tarda mucho en salir a relucir, en una de las primeras secuencias del film: la manera de rodar el primer ataque de los enfurecidos y enrabietados zombis a la casa de campo en la que conviven el padre y la madre de la familia junto a otras personas es de un nerviosismo y de una violencia muy, puede que sí, acorde con la situación (en declaraciones del propio director, “quería que la cámara se contagiara del virus anquilosado en los muertos vivientes, moviéndose en consonancia”), pero ese trucaje no hace sino empeorar el resultado final, una suerte de batiburrillo visual en forma de ataques epilépticos incontrolados en la imagen, donde el espectador no acierta a distinguir prácticamente nada en un montaje tan urgente y ciertamente confuso, por lo que lo verdaderamente importante, la narración, en este caso visual, queda extinguida.

A lo largo de la película se intenta dar una importancia nada escondida a la familia y a los conflictos que de una situación tan extrema como la propuesta en el film puedan surgir en su seno. Pero de nuevo los resultados no son redondos: con personajes tan poco perfilados y dramatizando situaciones que tienen como origen una difícil verosimilitud narrativa, nada puede ser tenido muy en consideración, recreándonos con momentos que “casi” logran la belleza y ¿complejidad? buscada -me estoy refiriendo, concretamente, a la escena del beso de la pareja, desencadenante de todo, y a los encuentros finales entre padre e hijos-. Situaciones como las anteriores (varias y no menos importantes a lo largo del minutaje, de similar calado resolutivo) ponen de manifiesto la dificultad de compensación entre lo que son buenas ideas e intenciones por parte de un director probadamente solvente, y su puesta en escena, enmarcada en una película de estas características, cuando el dinero, por encima de cualquier otra cosa -incluídas las posibles pretensiones artísticas- es lo que apremia. Y de todo ello se contagia el guión, que es lo menos favorecido de la función (si bien pudiera sobrellevarse en una producción con pocas pretensiones de relevancia como ésta), repleto, de principio a fin, de situaciones harto inverosímiles.

Ahora bien, tampoco es necesario ahogarse en la piscina: hay que saber reconocer el “difícil” papel del director en una empresa de estas magnitudes, más moviéndose por primera vez “ahí arriba”, a pesar de que pudiera parecer una contradicción considerando los medios de que se dispone, y valorar en consonancia. Y el resultado es, siempre que no miremos muy allá (que, tal y como he dicho, es lo que creo se debe hacer aquí), un muy digno y disfrutable entretenimiento, que probablemente contentaría a los mandones de turno, y, lo que es más importante para ellos incluso, al público en general. Un producto a medio camino entre lo que se pretende y lo que se logra, donde la figura del director queda diluida en medio de tanto aparato técnico, y su intento de reconocimiento y autoría en medio de todo ello brilla por su ausencia, quedándose en una simple labor de efectiva (depende siempre de para quién) artesanía.

Todo esto es lo que, hasta el momento, nos ha ofrecido el director canario. Queda clara, por su trayectoria, su capacidad; y centrándonos en su última película, queda pendiente de revisión su solvencia para manejarse en las altas cúspides cinematográficas (monetariamente hablando); por todos es bien sabido que la supervivencia artística ahí nunca ha sido fácil. Yo, particularmente, preferiría que volviera a la inventiva y curiosa senda de “Intacto”, pero esa ya es otra historia…

Texto: Roberto García-Ochoa Peces

Crónica Escorto '07

Un evento de esta índole está compuesto de multitud de aristas a explorar, de variados vértices que se unen a través de ellas con el objetivo de intentar conformar algo grande, porque de eso se trata: de dignificar un formato y celebrar a su alrededor una fiesta digna de mención. Este año, segundo, se trataba de la (necesaria) confirmación, de ese importante paso adelante que, sabedores de su riesgo, tomamos temerosos pero empeñados. A la hora de realizar una valoración hay que tener en cuenta, por tanto, la ambición de mejorar y, por ende, el riesgo implícito que ello conlleva, sabiendo perfilar en la medida más justa posible cada una de esas “caras” presentes en el festival.

En lo que sigue, trataré de desmenuzar la historia de esta segunda edición, que no ha sido poca, dejando entrever (siempre bajo mi particular punto de vista, pero intentando aproximarme a ese concepto tan mítico que es la llamada objetividad) el grado de pulimento de las citadas aristas festivaleras.


DÍA 1, MIÉRCOLES 5 DE SEPTIEMBRE

Todo comenzó de manera bastante precipitada, al menos para mí. Tras los rápidos y esperados reencuentros con los siempre atentos pero concentrados y trabajadores Cerezo, Coti (directores) y Méndez (ayudante de los mismos), y con unos primeros instantes de apasionada charla cinéfaga en compañía del sabio Carlos Díaz Maroto (jurado de sección oficial), su inseparable compañero Luis y el gran J.P. Bango (crítico y jurado de spots), nos disponíamos a disfrutar de las primeras proyecciones de Escorto’07, pero antes quedaba pendiente una labor: el boletín. Corrían los primeros minutos del festival y corría yo intentando dar a luz a un primer número de esta iniciativa diaria (abordada en indeseada urgencia y junto a la primorosa ayuda del amigo J.P.) que tenía como primordial objetivo servir de ayuda a que los asistentes al evento lo conocieran y, en consonancia, disfrutaran un poco mejor. El desconocimiento y la falta de preparación al respecto de la conserjería del centro propiciaron que servidor se perdiera la presentación oficial y, por si fuera poco, no pudiera constatar la maestría del primer corto exhibido, Avant Petalos Grillados, pero por suerte el DVD reparó tal falta, y no hizo más que confirmar las ávidas alabanzas escuchadas previamente para esta suerte de marcianaza alucinatoria enmarcada en los parámetros de la ciencia-ficción más freak. Sin duda de lo mejor del festival.

Una vez dentro, a disfrutar de la función. Cinco cortometrajes más a concurso, entreverados por la gracia ocasional de algún spot, así como por la inicial “corrección” de Álvaro Manso, presentador diario que se iría soltando a medida que transcurriesen las horas y los días. Estas primeras películas, bañadas en una enriquecedora temática social de fondo, suponen un buen síntoma de lo que depararía la sección oficial: trabajos bienintencionados y, en general, correctamente realizados, pero sin traspasar esa definitoria línea que separa lo remarcable de lo puramente mostrativo. Así, nos sorprendimos para bien con la muy estimable y entrañable La parabólica (merecidamente ganadora del segundo premio); nos vimos oprimidos y enclaustrados en la hostil, difícil y (muy) triste Tras las puertas; aprendimos y entendimos un poco mejor realidades paralelas, tanto en lo moral como en lo loablemente formal, con Lo obvio y lo obtuso; sentimos la dificultad y cochambrería de la adopción en El pan nuestro; y, por último, comprobamos de primera mano cómo un tema de tan lamentable actualidad y sensibilizador de conciencias como es el maltrato a la mujer, puede ser fallido en su puesta en imágenes por el intento de impacto en el espectador mediante un giro tramposo.

Aliviador descanso tras tan sensibilizadora sesión temática, aprovechado para distribuir el mencionado y trabajoso boletín para, minutos después, disponernos a contemplar y charlar acerca de dos obras de imprescindible reseña en el festival. Primero, la inefable Un perro andaluz, del maestro Buñuel; después, la sorprendente e inmerecidamente oculta Garabatos, de Angelino Fons. Sobre la primera, poco que decir que no esté ya dicho y que no quedara mencionado durante el posterior y siempre interesante debate. En él, los cuatro miembros del jurado presentes ese día en el certamen (un profundo conocedor cinematográfico como es Tonio Alarcón, profesor y crítico de cine; la “enciclopedia con patas” -en feliz definición del anterior- Carlos Maroto, escritor cinematográfico; el experimentado director Angelino Fons, que posteriormente también nos aclararía sobre su citada película; y Antonio Pérez Reina, montador profesional que dio razonadas muestras de ser un extraordinario comunicador más allá de esa su encomiable labor) se encargaron de la necesaria contextualización de la obra en su época y corriente artística, ayudando así a “comprender” un poco mejor la misma al público, pero dejando claro, por otro lado, que como espectadores, deberíamos ser capaces de abstraernos a la historia contada para dejarnos arrollar por la propia fuerza intrínseca de las imágenes, algo a todas luces imprescindible en una vanguardia tan oblicua como el surrealismo; sin embargo, también quedó revisado el hecho de que esto resulta poco menos que una utopía en los tiempos y espectadores de hoy día. Tras tan compleja obra, otra muestra más de transgresión en el lúcido y corrosivo cortometraje de Fons, más sorprendente y plausible aún si tenemos en cuenta su realización en pleno franquismo. Una pena que no esté más visto; todos quedamos maravillados.

Fin del día, y a cenar, que hambre había. Y, con ello, a volver a comprobar una de las mejores bazas del festival: sus comidas y el forjamiento, en ellas, de unas agradables, espontáneas y estupendas charlas de toda índole -aunque, sí, mayormente cinéfilas-, rodeándote de gente a la que poco o nada conoces y descubriendo, así, que esto une… ¡y de qué manera!

DÍA 2, JUEVES 6 DE SEPTIEMBRE

Comienza la sección informativa. Comienza el segundo día. Tras la experiencia del primer año, era de esperar el ver cortos que resultasen, como mínimo, interesantes en esta muestra, y la previsión se cumplió a lo largo de los tres días restantes, especialmente en el último, reservándonos para entonces la programación alguna(s) joya(s) de indiscutible valor; pero centrémonos en este segundo día. Al acabar la proyección de los tres cortometrajes exhibidos quedó un silencio en la sala, un momento de pausa donde reflexionar sobre lo visto, porque fue una mañana triste, bien llamada “de los malos rollos” por mi compañero de butacas, el bueno de Tonio Alarcón. Y es que fueron tres piezas de una infeliz unidad temática: las relaciones personales (de pareja o familiares), llevadas al extremo de la crueldad -muy innecesaria al final, por cierto- en Propiedad privada, con un gran mérito en nuestro sufrimiento debido a la portentosa Natalia Dicenta; del engaño y su resignada asunción en Miramar St; y del desapego e insolidaridad en la bien realizada Distancias.

Tocaba, pues, alegrar el espíritu, y la cafetería de la estación siempre es un buen lugar para ello a través de una apetecible (que no del todo degustada, desayunar pasadas las 11 es lo que tiene…) comida. La digestión brillaba por su ausencia en el festival, ya que la sangre corría hacia los dedos tan rápida como estos mismos eran capaces de teclear sin piedad. Por suerte, si son dedos (y mentes) tan ágiles como la de dos expertos tales como Tonio Alarcón y Carlos Maroto, aquéllo no debería suponer ningún problema, y así fue. El segundo número del boletín subía, así, de caché, y Bango y yo tan contentos y agradecidos con los amables y eficientes nuevos colaboradores. Bueno, yo no tanto: mis manos (pero sobre todo mi mente) se mueven mucho más despacio, por lo que mi sufrimiento delante de la pantalla del ordenador no se vio “recompensado” hasta el día siguiente.

Pero no pasa nada, la tarde terminó de alegrarnos. Los programadores de Escorto tuvieron a bien moldearnos a su antojo este año, y si por la mañana eran malos rollos, ahora, al revés: ¡diversión!; tarde de juegos -con un distinto nivel de significación y relevancia, obviamente- en forma de cortos. Simpatía juguetonamente picante en Equipajes; “juego” de pareceres e impresiones actorales en la repetitiva y alargada Casting; irreverencia mimética con objetivos evasivos de la cansina realidad vista en Ludoterapia; crítica social embadurnada con una feliz inventiva visual, con la inmigración y un niño como telones principales, todo ello enmarcado en una mal lograda “stop-motion”: El viaje de Said; profunda reflexión de la soledad y sus consecuencias disfrazada de aparato sexual con Elena quiere; y, por último, relegado al final para que el bueno de Iván Sáinz-Pardo nos regalase una sorprendente aparición casi mística en medio de la sala, La marea, corto que probablemente no valore en su justa medida dada mi admiración hacia su mencionado director y esas sus formas tan extrañadas, crípticas, lynchianas y sin embargo tremendamente significantes, sabiendo jugar con el espectador instándole a descifrar el enigma oculto de sus imágenes, pero que me pareció rayó al más alto nivel de competición oficial.

Más tarde, Mirindas asesinas, clásico de Álex de la Iglesia que logra inquietar y hacer reír a partes iguales, y que sin duda sale beneficiado de su pobreza económica a través de esas imágenes en tal mal estado, lográndose una ambientación certera. Pocos detalles del corto nos quedaron por conocer escuchando el monólogo de Jorge Guerricaechevarría -guionista del trabajo y habitual del director-, ya que fue él quién habló prácticamente todo el tiempo durante el coloquio, quedando los restantes miembros de la mesa relegados a un claro segundo plano. Pero no importó, porque hizo gala de una saludable campechanía, provocó risotadas mediante la locución de anécdotas varias y nos dio a conocer un poco mejor cómo es el trabajo de un guionista en su relación con el director y la película final. Además, como buen creador de historias, nos hizo aprender terminología: el “hasbeen” causó impacto inmediato en el respetable.

Posteriormente, algunos pudieron seguir disfrutando de su dicharachería en el restaurante en el que cenamos. Otros tantos nos ocupábamos en deleitarnos con la “nueva cocina” y sus exquisiteces. Y, mientras tanto, otros muchos se limitaban a sufrirla con resignación, sacando partido de algún buen trozo de tortilla que calmase su ansia. Fue precisamente en esos momentos tan variopintos cuando tuve la oportunidad de comprobar “in situ” el hondo pozo cinéfilo de un gran tipo como Roberto Alcover Oti, crónico y crítico del festival, que acudió ese mismo día con tremendas ganas de ver y descubrir; así como constatar la amabilidad y delicadeza de Lía, secretaria de Escorto y pareja del anterior.

DÍA 3, VIERNES 7 DE SEPTIEMBRE

Cansancio. Ésa es la sensación que siento tras levantarme esta mañana, pero me temo que no es sólo mía, el compañero de habitación J.P. está aún más “zombie” que yo; sin embargo la culpa es de los dos y del propio festival, que da pie a comentar alegremente la jugada hasta altas horas de la madrugada… No obstante, las ganas siguen muy en alza, por lo que, una mañana más, nos disponemos a realizar el consabido recorrido centro cultural-estación, estación-centro cultural para reponer fuerzas y abordar el último día de exhibiciones a concurso. Entretanto, hay tiempo para reparar en la inusitada confrontación de camisetas frikis de algunos de los que allí nos damos cita, así como para inmortalizar esos momentos.

Una vez en nuestro particular templo festivalero, el centro cultural, asistimos a la segunda ración de sección informativa. Tres nuevos cortos, lamentablemente vistos en familia (prácticamente en su totalidad escortiana) y muy diversos, sin duda. Se opta por modificar el orden de exhibición, anteponiendo Madres al previsto Reciclaje. Después, lo comprendo: somos testigos de ¡23! minutos verdaderamente difíciles de aguantar en este “corto” absolutamente fallido, un intento de homenaje a la maternidad hecho con un estilo que no puede ser menos acorde al fondo, y con una realización muy deficiente (planificación, encuadre, enfoque… me resultan muy desafortunados); provoca deserciones, y la mía no se consuma por puro compromiso. Reciclaje, sin embargo, siendo mucho menos ambicioso y costando menos dinero logra lo que se propone, de alguna manera inquietar y, un poco, hacer pensar al espectador con esta historia de despojos humanos y malsanas imaginaciones arriesgada en la(s) pantalla(s) y claramente inspirada en Cabeza borradora, de Lynch. Presentes en un ambiente algo revuelto en el público (en lo que colabora de manera no poco decisiva la proyección del spot Cerezo vs. Niñato, con escapada fugaz de aquél) llegamos al último trabajo programado antes de irnos a comer: Perpetuum mobile, una nueva demostración de que informativa esconde gemas a descubrir, en este caso a través del contraste animado de la vitalidad de un niño frente a la parsimonia de unos autómatas, con genial cita final de Da Vinci. Pero aún hay tiempo para una estimulante sorpresa final: la proyección del intimista y reflexivo Conciencias, cortometraje de uno de los directores de Escorto, Coti.

Mudamos localización de avituallamiento y, en consecuencia, recorrido. Y tras los primeros instantes a muchos no nos parece una buena idea, vista la acritud de cierto camarero, pero, poco a poco, a medida que descubrimos el forjamiento de su estatus de “personaje” (constatado definitivamente al día siguiente) y que los guisantes entran sin mayor problema, nos decidimos a seguir pasándolo bien charlando desenfadadamente, esta vez en compañía de los responsables de la magnífica imagen del festival, los alegres y habladores Álex Alonso y Cristóbal Garrido. Al mismo tiempo, observamos los restos de diversión del día anterior: caras fatigadas, ojos bien rojos, conversaciones anecdóticas regadas de euforia,… prueban la llegada del sector más festivo (Refo, Iván Sáinz, Juanjo Iglesias…) al certamen, animando aún más si cabe el cotarro.

Deshaciendo el nuevo camino (por suerte todas las distancias eran cortas) nos encontramos, otra vez, en el centro cultural. Toca tercer número del boletín, aquél con el que se terminaron de confirmar, de manera clara, las dificultades de su realización. Sufro, literalmente, para rehacer mi artículo del día anterior y adaptarlo al nuevo día, todo ello en un tiempo limitado por la necesidad de revisión, maquetación junto a los restantes textos (excelentes Tonio, Carlos, Oti, Luis y, obviamente, Bango, en su adaptación a las contrariedades y en sus resultados; agradecido me hallo) y, por supuesto, impresión. Ésta, irremediablemente, queda relegada a cuando restan escasos minutos para el comienzo de la gala diaria, pero, ¿qué ocurre si, sólo faltando ese último paso y después de todo el estresante trabajo anterior, el conserje te dice que hoy no se puede imprimir en color porque existen “otras prioridades”? Supongo que la solución menos enervante es la resignación y aceptación de su tirada en blanco y negro. Así que dejamos la tarea pendiente al señor (no sea que me fuera a ocurrir lo del primer día) y entramos de lleno a la intensa tarde que nos aguarda en el interior de la sala oscura.

Con un Manso igual de corrosivo y eficaz que los días anteriores pero con un superior tino en la gracia, y rodeados de un cada vez mayor gentío, comienzan a sucederse los últimos cortometrajes a concurso, como siempre acompañados de los spots (en general, muy superiores a los del año anterior -y quiero relevar, principalmente, los finalistas-, confirmándose una de las bazas más simpáticas y laudables del festival), aderezado todo, en esta ocasión, por los bellos solos de piano interpretados por una nerviosa pero delicada joven:

Lo importante es saber valorar en su justa medida las ganas e ilusión de un niño frente al intento de seriedad de un ofuscado Resines; Padam… (a la postre sorprendente ganador del premio del jurado) denuncia la dificultad de relación y comunicación, enmarcada en prejuicios raciales, sobrellevado por su tono de comedia y la buena (y premiada) caracterización que Ana Rayo realiza del excesivo e irritante personaje femenino; Violeta, la pescadora del mar negro hace gala de una malsana e indeseable atmósfera, explícitamente fea y desagradable, sin concesión a la esperanza en un marco vital donde no puede haberla, con un argumento justamente sencillo ya que aquí son las desoladoras imágenes las que proporcionan sensaciones, todo ello a través de una animación no del todo clara que aumenta la sensación de desasosiego en el abrumado espectador; entre los tres mejores. Con Temporada 92-93 se lastra un buen tema como el de las pasiones futboleras debido a una premisa de los más estúpida y absurda; del esperado y siempre solvente Sánchez Arévalo y su Traumalogía salgo muy decepcionado, ya que sólo alcanzo a ver un tumultuoso y desconcertante popurrí de sentimientos personales en forma de tragicomedia mareante, aunque el primer premio de Escorto bien contradice mi criterio; por último, y situado en medio del contraste de sensaciones ofrecidas por un indiferente Carlos Maroto y un ilusionado y expectante Jose Manuel (buen amigo que quiso descubrir este día qué se esconde tras el festival), nos exponemos a Garto, como bien se comentó después: un estupendo vehículo promocional donde quedan patentes los logros de una exquisita animación a costa de no contar absolutamente nada.

Descanso. Comienzan a verse por el hall algunas de las caras conocidas que posteriormente tomarán parte en el debate; sin embargo, nuestro cometido ahora es repartir el pendiente boletín. Pero permítanme añadir otras preguntas a la formulada anteriormente: ¿qué ocurre si, cuando vas a por el esperado taco de papeles, de ochenta folios, te dicen que ya ha sido dado a otra persona? ¿Y si el co-responsable de la publicación, Bango, te dice que a él no le han dado nada? ¿Y si la dirección del certamen tampoco sabe nada? Es más: ¿cómo reaccionar si, más tarde, te enteras de que realmente el texto nunca se llegó a imprimir? Inevitablemente, se apodera de ti una triste pesadumbre por un trabajo que lleva detrás una importante y esforzada colaboración desinteresada por parte de gente ajena pero totalmente predispuesta y amable.

Empero, un día tan importante y con tan relevantes visitas no puede ser empañado por, entiendo, semejante cuestión paralela, por lo que, sin mayor inconveniencia, seguimos adelante. En primer lugar, con la proyección de tres piezas de los respectivos contertulios de hoy: la insoportable sesión sensiblera y causante de malestar -no sólo psicológico- de Huellas, de un sobrado Liberto Rabal, que tuvo la soberana desfachatez de presentarse en el escenario con una litrona (curioso ¿y elocuente? contraste con el intento de concienciación presente en su trabajo), demostrándose así, a las claras, los evidentes riesgos que se corren al invitar a determinadas “personalidades” que, no obstante, pudieran ayudar a dar un mayor renombre al festival. Después, el logrado ejercicio de agobio y negrura presentes en El tren de la bruja, el interesante trabajo del magnífico Koldo Serra, para, por último, ser testigos de la irreverencia y poder de sintonía con el respetable por parte de Nacho Vigalondo y su Choque. A continuación, y como última actividad del día, un lema a todas luces atrayente para el debate: “Del corto al largo”, expuesto por los anteriormente citados (y excitados sobre la mesa, por vicisitudes pseudoparanormales relacionadas con las botellas de agua). Siempre es enriquecedor escuchar, de primera mano, testimonios y opiniones de los que en mejor posición están para hacerlo (visto el tema), y desde luego se aprende; sin embargo, a la salida de la charla, tuvimos la sensación de que podría haber dado mucho más de sí, sobre todo si los que estuvieron ahí arriba hubieran lucido algo de la siempre necesaria autocrítica, puesto que así la comprensión de la situación actual en el mundillo hubiera sido global. Como fin de fiesta, la estupenda sorpresa de Nacho enseñándonos su corte… de pelo.

Dispuestos ya a amainar el severo trajín de hoy, siempre hay tiempo, antes, para dedicar un cordial y escondido saludo a Radiocine, medio de la tímida pero incansable y buena compañera Eva, así como para terminar rematando la faena con la experiencia Lynch más explítica de todos los días (como véis, no soy yo el que persigo al tipo, sino el tipo el que me persigue a mí). Contarlo sería impropiamente desmerecedor -e injusto- de tal honor, por lo que lo dejo al recuerdo de los que a mi alrededor lo ¿vieron?



DÍA 4, SÁBADO 8 DE SEPTIEMBRE

Es sábado, y nos enfrentamos al último día del festival. Circunstancias propicias para vivir un gran día; no fue menos. La mañana que comienza a augurar, en forma del corto maestro de Escorto’07 para el que esto suscribe: For(r)est in the des(s)ert: una historia de lo más extraña en su estilo, extraordinariamente sugerida, increíblemente plasmada, magnéticamente oculta tras el bosque de sus hipnóticas imágenes, que viene, en el fondo de todo, a hablarnos frente a frente de la eterna soledad y el desesperante inmovilismo del ser humano; absolutamente fascinante, e incomprensiblemente fuera de sección oficial. Antes de semejante shock, las ilusiones y leves virtudes de Con lengua; después, otra verdadera maravilla: Vestido nuevo, donde se nos narra, más allá de la incomprensión adulta hacia los niños, una delicada, tierna, significativa y lúcida pequeña mirada a la irracionalidad en la que estamos inmersos, revestida de una loable crítica hacia los valores establecidos. Y culminando la estupenda sección informativa de este año (este último día, por cierto, presentada por una inesperada y solvente Lía López), una sorpresa en forma de prueba de pantalla para el corto 1.212, de Nicolás Alcalá. Se trataba de que el público presente valorase, rellenando una hoja a tal efecto, el inacabado trabajo; seguro que ayudará al realizador a mejorar. Para acabar la reseña de informativa, únicamente lamentar la escasa presencia de público, una auténtica pena considerando las elevadas posibilidades de disfrute expuestas.

Durante el mediodía se continúa celebrando, a su debida manera, el fin de fiesta. Como al lado de un sencillo y simpático Koldo Serra, y los que estamos alrededor nos reímos un rato: ¡llegó la hora del camarero bipolar! Ese extraño y poco agraciado señor, con sonrisa maquiavélica y pose turbadora, que goza de su merecida reseña en la intrahistoria del festival. No hay más que ver y comprobar:

No podían faltar a nuestro alrededor, como se ve, el bonachón Domingo, profesional fotógrafo del festival y mejor persona aún (y sin cuya inestimable ayuda en forma de portátil hubiera resultado imposible la realización del último boletín), y no muy lejos suyo, Eli, el entrañable realizador del making of, siempre cámara en mano robando estos y todos aquellos momentos únicos vividos. Mientras, a Raúl Méndez “Sombra” se le ve sonriente, y aprovecho para cuestionarle acerca de los rumores que dicen que subiré a dar un premio; él se sonríe aún más, y a mí los nervios me empiezan a repicar considerablemente…

Poco después de la comida, Bango y un servidor tenemos un encuentro con la amable concejala de cultura, en el mismo ayuntamiento, lugar donde se imprimirá el último número del boletín. No había tiempo para más, ya que la gala se nos echaba encima, así que -esta vez sí-, cogemos el buen taco de hojas bajo el brazo y marchamos al nuevo emplazamiento, la “Casa de ejercicios San José”, nombre propicio para algún buen chiste propinado por Álvaro Manso pero, sin duda, un lugar ideal para celebrar la esperada gala de clausura.

Mucha gente (¡por fin!), mucho ambiente, algún correteo que ultimaba preparación, y la gala que comienza. Una pieza con un reconocible compañero Asensio (realizador de vídeos y montaje de los mismos para el festival) nos invade, y me sorprende su buen hacer como actor; se trata de su spot para el festival, siempre tan correcto como todo en él. A su finalización, sale a escena una joven y bella presentadora, que me temo no puede ser la transmutación de sexo de Manso, sospecha que se confirma cuando éste aparece alocado encima del escenario caracterizado como repartidor pizzero (¿es famoso?), y es que en esta ocasión, y en perfecto complemento a la profesionalidad y buen hacer de ella, él jugaría el papel de showman más variopinto a lo largo de la función, labor en la que supo desenvolverse a sus anchas:

Después tuvimos tiempo, a lo largo de la extensa gala, de ver de todo. En este punto, la proyección de tres trabajos de los chavales del Taller de cine Escorto, un buen premio para esta loable iniciativa llevada a cabo por el inquieto Eduardo Cardoso (además, jurado de spots y moderador de alguno de los debates). Más tarde, los logrados spots de los tres máximos responsables del certamen, con un Raúl Cerezo algo más venado de lo normal, y un Coti y “Sombra”, en contrapunto, pausados:

Cómo no, también vimos los doce spots finalistas, y votamos nuestro favorito; y, por supuesto, la entrega de los 22 premios de Escorto’07 (ver palmarés), uno de ellos el sorpresivo y merecido reconocimiento honorífico a Angelino Fons, algunos otros sorprendentes en sí, muchos de ellos con algún percance en el trofeo. Todo lo anterior, no se olvide, acompañado por la agradable música de Nazan Grein, que amenizó de grata manera el evento.

Y, hablando de música (y no dándole mayor importancia al mejorable sonido ambiente presente en la gala, porque todos disfrutamos igualmente), Javier Batanero, miembro del jurado el año anterior, también se marcó una “canción de autor”, para descacharre (o estupefacción, depende de quién) de los presentes. Finalmente, con todos los premiados sobre el escenario, se clausuró la gala:

Y así se llegó al final oficial del festival, con un último cocktail en el exterior donde intercambiar impresiones y felicitaciones finales, despedirse de algunos, e invitarse a la juerga posterior con otros… u otras (alguna ventaja adicional tenía que tener ser jurado de spots y entregar uno de los premios -por otra parte, menos sufrido de lo esperado- a cuatro simpáticas chicas, del spot Flash Escorto). Luego, durante la misma, quedó clara la importancia de llevar una camiseta bonita, ya que ello puede dar pie a insospechadas conversaciones con desconocidas de lo más sugerentes. En el final último y verdadero, antes de irnos a descansar al bungalow por última vez, algunos lo pasamos muy bien siendo testigos de la socarronería y buena jocosidad de un enorme tipo como Refo, exultante por su premiado spot, acompañados también del afable Dani Romero (premiado también por el suyo), así como de muchos de los que contribuyeron a que este festival saliese adelante; ellos saben quiénes son.


CONCLUSIÓN

Como dije al principio, y como he tratado de reflejar a lo largo del texto, se pueden extraer diversos niveles de lectura de Escorto’07, pero sin duda se ha crecido respecto al primer año. Y esto queda reflejado desde el mismo hecho de tener un día más, plasmándose así la meritoria dedicación y planificación de la que han hecho gala la dirección y organización del festival, pasando por la elevada selección de ponentes e invitados al certamen, así como en la interesante aunque (y, esto es una opinión absolutamente personal) no notable muestra de cortometrajes a concurso, y llegando hasta la extrema atención prestada en todo momento a todos los ámbitos, entendiendo que es prácticamente imposible cuidar determinados aspectos menores, dada la envergadura de la propuesta global.

Y como la Vida en Escorto no sería la misma sin su Gente, no puedo terminar sin dejar de agradecer a esas personas que lo han hecho posible gracias a su trabajo y buen hacer, desde los de más arriba hasta el último de abajo, sin personalizar, porque estamos todos. El ambiente vivido fue inmejorable, y en esas condiciones difícilmente puede salir algo mal, porque vas en volandas impulsado por el feliz viento del compañerismo y la amistad. Ahí radica gran parte de la grandeza y mérito de este festival. Nos vemos el año que viene.

Texto: Roberto García-Ochoa Peces

MacLane y la Fisicidad del Antihéroe

a) Arquetipos heroicos

La Gran mayoría de los argumentos comparen un mismo eje narrativo que suele coincidir con la satisfacción de un deseo: un hombre ama a una mujer; un ladrón anhela una joya; un policía quiere detener a un ladrón, un preso desea escapar de la cárcel… Los movimientos que realizan los personajes con vistas a obtener dicho objetivo serán los que terminarán conformando el argumento. Esta estructura va a permitir, además, la coexistencia de varios personajes que se mueven alrededor del deseo primigenio construyendo un entramado que será más o menos complejo en función de las pretensiones que envuelvan a cada producción. Esta complejidad aumentará en mayor proporción dependiendo de los subplots o derivaciones argumentales presentes en cada historia que, sin llegar a formar parte del entramado principal, van a enriquecer su significación última.

Desatendemos, empero, la disección de este tipo de historias complejas para centrarnos en algo más simple: en cómo esta comunidad de argumentos similares nos va a revelar, al menos, la presencia de un arquetipo, o lo que es lo mismo, un personaje cuyos modos de proceder y actuar vamos a (re)conocer de antemano y casi desde su misma presentación, lo cual no solo va a servirnos para adelantarnos a sus réplicas o conocer sus fortalezas o debilidades sino también para entender sus motivaciones, algunas de las cuales (el rescate de una princesa cautiva, la consecución de un tesoro abandonado, la supervivencia en una cárcel siniestra, la captura de un tiburón asesino…), compartiremos en términos de identificación ("symphateia"), también con las servidumbres emocionales que las financian, haciendo nuestras las peripecias y aventuras del arquetipo, su destino o suerte, los afectos y anhelos que persigue.


Este arquetipo se convierte en héroe en una submodalidad típica del cine de acción que deriva, directamente, del cómic de entreguerras y de los seriales televisivos. Este héroe va a ser un tipo característico: valeroso, noble y dispuesto a arriesgar su propia vida para obtener aquello que ansía, generalmente una meta idealizada y de veras inalcanzable para un ser humano, digamos, convencional… En la ficción, el héroe se transmuta en una especie de prohombre subsumido en una sociedad más o menos menesterosa y necesitada de sujetos que pongan fin a sus desgracias. Cuando el narrador exagera sus hazañas convierte al héroe en un superhéroe, en una especie de ente sobrenatural con habilidades metafísicas (como Superman), en un mutante (como Spiderman), o en un tipo especialmente virtuoso a la hora de desarrollar sus gadgets (como Batman).

El sentido dual que define a la naturaleza humana, también tiene su cabida en este mundillo de arquetipos que no conoce de anverso sin reverso, es decir, y en nuestro contexto, que todo héroe de ficción necesita de un antagonista que esté a su altura. Esta tesis serviría de base a una de las mejores películas del género, El Protegido de M. Night Shyalaman, y sería una más que gozosa excusa para desarrollar un artículo inolvidable. Que no será este, que no versa de héroes o de sus opuestos, sino de todo lo contrario.


b) El regreso del antihéroe

La delimitación entre el bien y el mal de vez en cuando queda difuminada al albor de la tentación (ese lado oscuro de indudable ascendencia bíblica) o la rutina (eso que saboteaba las existencias de Los Increíbles en el film epónimo), tornando los efluvios triunfalistas que animaron las primeras gestas en una especie de lacra existencial que erosiona y emponzoña la cotidianidad del héroe. En ese contexto grisáceo surge la figura del antihéroe como una suerte de involución (debida por motivos emocionales) que acecha al héroe que no quiere serlo. El antihéroe no busca su destino: se topa de bruces con él. Y si ejecuta acciones que, objetivamente, podían calificarse como heroicas, lo hace fundamentalmente para salvar su cuello… o el de su mujer. Aquí nos encontramos con MacLane: el único héroe de la década de los ochenta que ha sabido distanciarse del carácter reaccionario de los miembros de su generación, hasta entonces guiados por instintos tan primarios como la venganza o la ira, para convertirse en salvador de aquellos que lo necesitan por el simple hecho de pertenecer al bando de los buenos y estar en peligro. Una panacea, en realidad, en forma de concesión a un público que ha perdido (sobretodo a raíz del affaire Rodney King) toda fe en la Policía.

El compromiso con la placa que le da de comer solo tiene sentido en la tercera parte, así que en esta primera la avidez antiterrorista de MacLane y su indudable puntería castigadora se nutren de un reclamo pasional que posibilita la presencia entre los rehenes de su esposa. Esto también fundamenta la afirmación de que MacLane no quiere ser un héroe, y sí lo es, lo es únicamente ejecutando acciones que determina la necesidad: por ejemplo, demostrando a su mujer (una alta ejecutiva, de porte independiente, y de gran éxito dentro de la corporación en la que trabaja) que todavía lo necesita, aunque sea disparando contra todo aquel que se mueva.

MacLane es un héroe peculiar: no quiere serlo ni merecerlo y su físico no responde a la lógica de la década. Apenas si hay anabolizantes debajo de esa camiseta de tirantas directamente heredada de Jack Burton (el antihéroe bufonesco que Kurt Russell interpretaba en la archiincomprendida Golpe en la Pequeña China de John Carpenter), y su principal habilidad es la elocuencia (mediando o no palabrotas de por medio). No en vano, Willis trata de convertir en un héroe de acción el arquetipo esencialmente verborréico (y levemente misógino) que lo hizo famoso con Luz de Luna. Apoyándose en su principal arma, no tardaremos en comprobar que no le hará falta mucho más que un walkie talkie para hacer frente y liquidar a todos los captores.

Su oponente lo es también en cuando a carisma. Alan Rickman lidera esta comuna de terroristas persiguiendo un afán monetario: aspiración crematística de naturaleza lógica en la década que encumbró el arribismo capitalista y que será una de las claves que definirán posteriormente a la trilogía, sobretodo en la magnífica y antitética tercera parte. Rickman representa al enemigo del protagonista con modos refinados y seductores, en contraposición a la apariencia, esencialmente bruta, de su adversario. Tal y como haría en Predator, John MacTiernan se apoya en la dialéctica y en la contraposición para construir los cimientos de su película.

En una década ultravitaminada como la de los ochenta, la presencia del director en películas de acción se ha definido como un mero ejercicio de artesanazgo con la única excepción de James Cameron y sus diferentes incursiones en el género de la ciencia ficción. Si embargo, no es hasta la llegada de John MacTiernan cuando el cine de acción ochentero encuentra su verdadero sitio, si no al menos identificable, sí al menos emparentado en cuanto a pretensión con aquel que encumbrara a Budd Boetticher, Robert Aldrich o Sam Peckinpah.

Así las cosas, MacTiernan concibe su particular jungla de asfalto y cristal como una orgía de tiros y acción donde nunca queda del todo claro quien es el depredador y quiénes las presas, diseñando un tour de force de ascendencia imparable que, para empezar, cambiará las leyes del asedio, acudiendo a uno de los subplots más reconocidos y universales: el del caballo de Troya. Metiendo a MacLane en el meollo de la acción, pues, conseguirá que termine adaptándose al entorno (estudiando los movimientos de sus oponentes); interaccione con él (si no lo creéis, preguntádselo a sus pies descalzos) y logre modificarlo convenientemente con vistas a lograr el objetivo anhelado (¿Lo recordáis? El germen de todo entramado de ficción).

Nuestro protagonista consigue su objetivo pero rehúye las alabanzas: también en eso se desmarca de sus coetáneos musculados, así como de su otro gran referente (también adicto a la retórica) ochentero: el Axl Foley de la serie Superdetective en Hollywood.

Todo junto, bien mezclado y agitado, y ese toque canalla y falsamente filantrópico que sugiere la presencia perpetua en pantalla de Bruce Willis con pelo, hace de nuestro antihéroe y de Die Hard, una de las mejores películas de acción de los ochenta.



c) Las cicatrices de MacLane

Como toda cinta exitosa que se precie de serlo, Die Hard cuenta con su particular remake hiperbólico: Die Hard 2 (más ruido, más explosiones, más muertos, más elocuencia, más sensación de deja vù, y mucho menos talento de por medio), y con una serie de subproductos hechos a su imagen y semejanza, como Alerta Máxima/Under Siege, un vehículo para lucimiento de Steven Seagal que el bueno de Andrew Davis consigue dignificar sobremanera en una especie de ensayo de esa gran obra suya que también será El Fugitivo, y otras menos notables, como Pasajero 57 de Kevin Hooks, a la mayor gloria (por decir algo) de Wesley Snipes, o Muerte Súbita, la confirmación del talento desgastado del otrora prometedor Peter Hyams, de nuevo al mando de una cinta al servicio del melifluo Jean Claude Van Damme.

Todas ellas heredan el mismo argumento, derivado del cine catastrofista de los setenta, con un émulo de terrorista acechando la vida de una comuna de rehenes incautos (y millonarios). En el interior del recinto objeto de secuestro se escapa, sin embargo, un elemento descontrolado (bombero, cocinero o policía de turbios pasados), que no solo les hará frente, sino que acabará trufando todos sus planes al calor del aplauso de ese público palomitero, insisto, necesitado de héroes prototípicos a los que adorar.

Si bien, La Jungla 2: Alerta Roja, repite toda la planificación de la película raíz, y la mayoría de sus gags y soluciones dramáticas, peca de su dependencia excesiva del departamento pirotécnico y de una falta de profundidad global, ni siquiera matizada esta vez en la relación (cada vez más paródica) que une a ambos cónyuges o en el duelo dialéctico (que no lo hay) entre los antagonistas. Si bien, vista hoy día, anticipa el sentimiento paranoico de la sociedad estadounidense y su querencia sadomasoquista a hacer ficciones explosivas de los más endémicos de sus miedos, lo cierto es que es una película menor, comparada con su predecesora, y olvidable, sobretodo hoy día, tan acostumbrados como estamos a este tipo de producciones ruidosas, cuando no insoportables de la mano de directores tan nefastos como Michael Bay.

Sin embargo, y a pesar de la nulidad narrativa de su director (que en su debe tiene, todavía, una de las continuaciones más gozosas de Pesadilla en Elm Street, y la más que interesante Animal Attack Movie: Deep Blue Sue), esta cinta sigue inspirando comentarios (fue, en su momento, la película que acumuló más muertos en pantalla: pasajeros de un avión incluidos) y referentes. De hecho, alguna de las emulaciones catódicas de Die Hard 2 como 24, se han atrevido a desarrollar durante varias temporadas alguna de las ideas ya presentes en esta película (la subtrama narcotraficante, el secuestro del aeropuerto, el rescate de los rehenes, la corrupción política…), y aunque Jack Bauer no es ni pretende ser MacLane (principalmente, por su falta de bis cómica y un indisimulado compromiso con la bandera que lo da de comer) debe buena parte de su existencia a la arquetípica creación de Willis, y a esta película de acción violenta, obra y gracia del finés Renny Harlin.


La Jungla 3: La Venganza, se desmarca de todas estas derivaciones, remakes o copias, constituyéndose, por derecho propio, en una película de acción original y cimbreante, que bebe de la fuente que la vio nacer escogiendo aquello que más le interesa (la comicidad y talante de John MacLane y un parentesco residual para fundamentar su MacGuffin) y desechando todo lo demás, conectando la saga Die Hard con una nueva fórmula que mezcla el suspense, la comedia y el acción de un modo imparable, llevando hasta el paroxismo esta historia de terroristas que no lo son, ladrones y robos ultrasofisticados, en el marco de una ciudad-plató, por aquel entonces, todavía desacostumbrada a semejantes ataques de estrés.

MacLane sigue siendo el mismo policía obstinado y vehemente, un antihéroe capaz de matar y luego preguntar sin mostrar indicio alguno de culpa o remordimiento, pero esta vez no actúa solo: la compañía llega de la mano del personaje que interpreta Samuel L. Jackson, que acerca a la película al género de acción ochentero por excelencia: la buddy movie, y aunque Jackson no interprete a un policía (La Jungla 3 vuelve a retratar a los policías como tipos esencialmente inhábiles y poco lúcidos) ni persiga los mismos objetivos que su colega de operaciones, representa un contrapunto distraído, a ratos necesario entre semejante despliegue de pirotecnia y exageración.

MacTiernan vuelve a demostrar un control absoluto sobre la narración, conjugando en un mismo espacio fílmico varios códigos genéricos, pero sobretodo demuestra que maneja los resortes del cine de acción blockbuster (algo que ya hizo en Predator) a la perfección, jugueteando con los espectadores a la par de sus protagonistas, haciéndolos formar parte de una historia ultraplanificada e hiperbólica, mientras persiguen bombas, trampas y otros señuelos, y resuelven los acertijos pergeñados por Jeremy Irons (cuyos modos recuerdan a los de Alan Rickman, del argumento deducimos que no por casualidad), mientras tratan de impedir que el caos invada las calles de la ciudad, y que los malos se lleven el mejor de los botines posible (y el de mayor valor pecuniario de la historia del Cine, por cierto).

La Jungla 3: La Venganza es una cinta construida sobre tópicos, sí, deliciosamente solvente, salvajemente lúdica, que existe por si misma más allá de su condición de vehículo al servicio de la comicidad de MaCLane/Willis (igual de malhablado que siempre), tan autoparódico como siempre, menos protagonista que nunca.

Por cierto, y hablando de antihéroes: mi favorito sigue siendo Snake Plissken. Claro, que este tipo de antihéroes no tiene nada que ver con los de los blockbuster...



MacLane y la Fisicidad del Antihéroe
© J.P. Bango